El traslado de la población Monreal de Iciar hacia la costa y la fundación de Monreal de Deva, en 1343 sancionado con la Carta Puebla de Alfonso XI, jalonan la génesis de la actual Deva y en consecuencia los prolegómenos de su parroquia y de su portada. Pero además, refleja la transformación operada en el mundo bajomedieval vasco, donde una sociedad rural -agrícola e interior- se ve suplantada por una organización más urbana -costera, de condición comercial y pesquera- que genera nuevas obras artísticas, facilitando la implantación de una segunda fase del gótico, que -al amparo de su localización- bien pudiera etiquetarse de Gótico Litoral.

La construcción de Santa María, conocida la implicación cívica de las parroquias, fue a buen seguro una de las primeras empresas llevadas a cabo. Para 1394 la fábrica debía estar bastante avanzada, pues allí se redactan las primeras ordenanzas de la villa, había sido ya con anterioridad sede del concejo, que manifiesta su condición de obra comunal. Se formulan de tal modo relaciones recíprocas entre la comunidad y la iglesia, que queda como "icono" como "imagen" de ese nuevo asentamiento, cuyo progreso al mismo tiempo no puede separse de él, pues es a la vez razón, causa y consecuencia. De todos modos del primitivo templo apenas resta nada; en el siglo XVI se sustituyen las naves, optando por un tipo de ámbito de iglesia columnaria ajustado a la planta de salón, más acorde con las modas imperantes.

Un cuerpo turriforme protege el acceso a la iglesia. Describe una planta cuadrada abierta por tres arcos, su alzado denuncia dos momentos constructivos, uno primero, de forma cuadrilonga, corresponde a la edificación medieval. Su carácter cerrado y macizo la acerca al aspecto de fortaleza, en sintonía con su cometido defensivo en las villas del litoral, actuando de bastiones frente a las incursiones ofensivas, se sabe que en las partes superiores de las crujias se refugiaban los parroquianos en los momentos de peligro. Sobre ella se levanta un segundo cuerpo, posterior, el de campanas. Pero la torre cuenta con el interés añadido de acoger la portada. La solución condiciona el resultado final, limita la disposición horizontal del conjunto y desplaza ligeramente la articulación hacia los ejes diagonales. Toda vez que esa proyección exterior, de fachada -en el sentido etimológico del término- no se contempla, estamos ante un desarrollo espacial interno, como se había dado en épocas anteriores. El esquema de portada, dirigido a crear una escenografía apropiada para las imágenes, elabora un formato más oblicuo como telón de la imaginería, cuyo precedente se encuentra en Santa María de los Reyes de Laguardia.


Tímpano del portal de Santa María de Deba.

La tipología del portal sigue una plantilla harto frecuente, con arquivoltas, tímpano historiado, jambas y parteluz. Una decoración geométrica tapiza el basamento, simila motivos de la talla popular, defendiendo un cariz atavico. Se advierte un pequeño desajuste en la organización global, el ámbito "existencial" del apostolado se acorta, las figuras quedan excesivamente elevadas y reducidas, desvirtuándose la proporcionalidad y restándole en parte la gracia de otros modelos.

La estructura exhibe un desarrollo longitudinal notable, el fuerte derrame de su tímpano favorece un amplio despliegue de las arquivoltas. En Deva se repite un esquema típico del siglo XIII, pervivencia que legitima el calificativo de retardatario para definirla. Ahora bien tal solución ha de venir indicada por la vigencia del modelo de Santa María de Laguardia, donde pervive fruto de su marginalidad.

Cinco arquivoltas limitan el perfil del tímpano. Se alternan los cordones figurativos con los fitomórficos, con igual tratamiento, como en Laguardia. Y los vínculos con el ejemplar riojano se estrechan aún más en el programa. Como allí de fuera a dentro se suceden una serie de figuras veterotestamentarias, santas y ángeles músicos. Para el más externo se sigue los viejos ciclos tipológicos donde patriarcas, profetas y reyes músicos completan la serie, vinculados por la vía de la carne, del espíritu y de los hechos. Y así posiblemente Daniel, Habacuc, Isaías, Miqueas, Ezequiel y Aarón en calidad de profetas marianos completan la visión. Entre los patriarcas encontramos a San Juan y Moises, secundados por un conjunto de reyes músicos alusivos a la estirpe humana de Cristo. Todo ello presidido por Salomón y David, en condición de reyes y de escritores de libros, que fundamentan el tímpano. Un grupo de santas les apoyan, se recurre a la imagen genérica de santa joven, acompañada de la palma de la virginidad o del martirio, su asistencia refleja el nuevo alcance de la mujer en las sociedades mercantiles, sigue un plan forjado en Italia, de amplia vigencia el la órbita vasco-navarra. Se reconocen con seguridad Santa Catalina, Santa Margarita, Santa Marina, María Magdalena, entre otras. Y un coro de ángeles ofrecen un silenciosos concierto a la Señora, siguiendo la plantilla alavesa. En su caso entre las series figurativas se intercalan cordones vegetales, bastante toscos; arrancan de sendas cabezas de cuyas bocas fluyen tallos, acaso Adán y Eva. Se ve también una cartela con una incripción año 1668, reflejo de alguna intervención, tal vez una policromía, y no su ejecución como se había mantenido.

El núcleo del programa despliega un modelo tripartito, integrado por dintel, un registro y el tímpano. La organización acentúa la horizontalidad, en clara oposición a la superposición de frisos que dominan su momento. Su arcaísmo lo impone la copia del ejemplar riojano.

En el dintel se detalla el ciclo de la Infancia, dispuesto en secuencias continuas, fijandose el acontecer más que el acontecimiento propiamente dicho, aunque cada escena conserva su autonomía plástica. La solución ideográfica no podía ser más afortunada, el ciclo de la Infancia constituye la base del Triunfo de la Madre, celebrado en los registros superiores, como la liturgia y los Padres de la iglesia venían cantando, si bien parte de los prototipos alaveses. Sin embargo se notan ciertas diferencias respecto a Laguardia, el relato es más amplio y todo converge hacia la Natividad. Como no podía ser de otro modo la Anuncianción inicia la historia, destaca la postura inestable del arcángel que en un malogrado intento de genuflexión flota, desafiando toda ley de gravedad, dispuesto de perfil no se establece relación con la Virgen de frente y apoyada en una peana; dentro de lo anecdótico resalta la manera de mostrar el libro. A su lado se fija la Visitación; las primas entablan un diálogo gestual e Isabel se inclina ante María. Ambas estatuas pivotan sobre sendas peanas, cuya misma presencia denuncia lo torpe y, acaso, lo tardío de su ejecución. El Nacimiento por emplazamiento y preeminecia se constituye en el eje del programa, como su significado dogmático mandaba, aunque se advierten algunas torpezas en el cálculo de distribuciones. Se notará el tono activo del Carpintero, el sentido litúrgico del Hijo, al que la Madre expone enfáticamente. Cierra la trama una femina: la partera, el cordón franciscano de su indumentaria para unos la identifica con una Sorora -concesión a la religiosidad local- y para otras refleja la santidad de la mujer. La Epifanía ultima el dintel, la extraordinaria amplitud espacial concedida se debe al cometido que articula, encierra parte del significado del programa. San José figura sentado en primer lugar, su hatillo ha de aludir a la huida a Egipto. Sendas torres, de condición figurativa más que constructiva, flanquean a la Virgen con el Niño, introducen una notable variedad de matices. Insisten en la lectura escatológica de la Epifanía, que la exégesis medieval había defendido para la profecía de Isaías. En otro orden de cosas no deja de sorprender la frontalidad de la Madre, cuya tipología -Trono de Sabiduría- coincide con el tipo usado en la dramaturgia litúrgica. Desde el otro lado de la construcción avanzan los Magos, siguen ajustadamente las representaciones teatrales, por su selecta elección de gestos y actitudes cada uno materializa un tipo y un momento de la acción. Sobresale igualmente el cambio de ritmo de los reyes que convergen de derecha a izquierda, creando una composición cerrada, invertida en resaltar los asuntos centrales del proyecto, es decir los ejes compositivos e ideológicos de la trama.

En el segundo registro, a la izquierda, se narra el Viaje de los Apóstoles para asistir a la muerte de la Virgen, siguiendo los deseos de la Madre como la tradición legendaria daba cuenta. El relieve copia de la plantilla riojana y como allí ofrece una visión única de las secuencias consecutivas. La Dormición de la Madre se desplaza al lado derecho, al dictado de las leyes de la jerarquía iconográfica; peculiar resulta la asistencia de sendas mujeres y el ritmo figurado hacia los polos significativos del ideario. Y en el centro se completa con la Asunción, donde María es elevada en una mandorla al cielo, aunque su significado es más amplio, pues contempla también el envío del cinturón a Santo Tomas, ligado al alcance de la leyenda el País Vasco.

Para el tímpano se elige la Coronación de la Virgen como la costumbre del gótico mandaba, si bien concierta algunas novedades, así las construcciones turriformes de los extremos apostillan determinadas lecturas del programa, y sobre todo el recurso de la Trinidad empleada en la Coronación viene a testimoniar, como se ha señalado, la dignidad iconográfica de María.

En las jambas habita el Apostolado, su factura corresponde a una etapa posterior al tímpano, como su ejecución acusa, definida como eco manierista. Sin embargo suponer su integración en la idea original de la portada parecen lo adecuado. Actúan como columnas de la Iglesia -en el sentido literal y figurado- en sus dos acepciones: como Edificio y como Comunidad. Toda vez que constituyen el contrapunto tipológico de las figura del Antiguo Testamento de las dovelas. Dispuestos a ambos lados acompañan al visitante hasta la entrada. San Pedro es el único de aspecto diferente. Sus modos lo aproximan a las maneras tardogóticas de fines del XV o principios XVI, que los propios rasgos epigráficos confirman.

Y desde el parteluz un Cristo Victorioso, Resucitado y gloriso, preside el programa. Sus estilemas lo colocan con anterioridad al estilo del apostolado, emplazándolo en los años finales del XV o principios del XVI. Su presencia coincide con el desarrollo de esa iconografía en los siglos bajomedievales y manifiesta cierto parentesco formal a san Pedro

En cuanto al programa insiste en la Infancia como base para el triunfo de la Madre pero también de la Iglesia, pues efectivamente es la lectura eclesiológica de lo fijado uno de los aspectos más significativos, desplegada en grados sucesivos. El proyecto depende de los modelos alaveses en unos casos de la producción monumental, sin duda el pórtico de Santa María de lo Reyes de Laguardia es el más afin. Pero en algunos relieves como la Epifanía y sobre todo en el valor icónico de la construcciones sintoniza con el proyecto ideado por el canciller Ayala en Quejana, y esa sintonía es estrecha para ser fortuita. El desempeño del cargo de Merino de Guipuzcoa por la familia Ayala, acaso, explique las fluencias. Reviste interés la atención conferida a los ritmos de la trama y a los espacios, ajustados al significado que articulan.

Mayores problemas plantea su cronología, la fábrica corresponde a lo que hemos llamado Gótico litoral, pero por su dependencia estilística y programática ha de considerarse como un eslabon retardatario y tardío del gótico clásico alavés, pues el modelo guipuzcoano adquiere su dimensión exacta en las plantillas clásicas alavesas. En relación a la evolución de su empresa puede pensarse que en los inicios del siglo XV se realiza el planteamiento de la portada, y para ello se recurre a monumentos inmediatos y prestigiosos, caso de Laguardia, pero por razones desconocidas no se ultima hasta bien avanzado el siglo XV. Tal solución viene ratificada por las propias fases ejecutivas detectadas, abordado en distintos momentos; primero el tímpano y las arquivoltas, más tarde San Pedro y El Salvador, para finalizar con la talla del Colegio.

En efecto, el artista empleado es un artesano poco dotado desde el punto de vista técnico, de escasa capacidad compositiva. En su ejecución es notable el arcaísmo pero no por vocación, como podía desprenderse del programa, sino por incapacidad. Se ha hablado de un primer ensayo del artista de Laguardia que una simple confrontación evita su consideración. El plan y la concepción del programa guipuzcoano desde luego supera con mucho su realización, desde el punto de vista ejecutivo ha de situarse en una mera manifestación artesanal.

En nuestra opinión, el proyecto se ideó en unas fechas inmediatas a las alavesas por tanto en los años finales del siglo XIV o mejor iniciado el siglo XV. Su ejecución debe efectuarse bien entrado el siglo XV, como los propios motivos iconográficos certifican. Toda la portada obedece a una idea primitiva, aunque la tarea se aborde en momentos sucesivos. Desde luego la defendida vinculación a San Bartolomé de Olaso no me parece tan evidente.

Y para concluir ha de resaltarse el arcaísmo de la portada de Deva, pero arcaísmo como exponente de su marginalidad, que si ya era un fenómeno constatado en el País Vasco, adquiere en ella cotas elevadas. Su escultura ha de entenderse como derivación por evolución de las vecinas. Ahora bien entendiendo evolución en un sentido regresivo, puesto que la historia del arte no es un proceso siempre lineal sino que cuenta con modelos que retroceden, interesantes pero regresivos de los que ésta sería un magnífico exponente.

Se valorará correctamente al considerarla un monumento radicalmente innovador en la tradición guipuzcoana. Deva incorpora muchas de las propuestas alavesas, estas afectan más a la condición icónica que a la estilística. Es precisamente en el campo de lo iconográfico donde concierta sus mejores aportaciones, incluso en la evolución del estilo en la Península, piénsese por ejemplo en esa imaginería arquitectónica que supera todo lo anterior*.

* Un análisis más detenido en LAHOZ, Lucía; "Aproximación estilística e iconográfica a la portada de Deva y su relaciones con el gótico alavés, Ondare., 16, 1997, pp.5-54