Los gustos artísticos, antaño monocordes, lineales, de la sociedad vitoriana del último tercio del siglo XIX y primera mitad del XX, que basculan primordialmente entre un tipo de pintura realista o naturalista, con un fuerte sustrato academicista (o académico), evolucionarán con el tiempo -no puede ser de otro modo- hacia una mayor pluralidad de tendencias, estilos y movimientos. Al impresionismo, considerado como el primer movimiento pictórico moderno de la pintura vasca, y por antonomasia de la alavesa, le sucederán secuencialmente otros ismos y tendencias como el postimpresionismo fauve o el expresionismo. Eso sí siempre muy matizados o diluidos con respecto a las fuentes originales, pues, salvo honrosas excepciones, estos ismos y estas tendencias no son conocidos de primera mano, sino indirectamente: a través del trabajo de otros pintores o por reproducciones y estampas fotográficas.

La pintura alavesa del medio siglo oscila en un primer momento entre la tradición y el continuismo, dándose posteriormente, según vamos entrando en la década de los cincuenta, unos intentos renovadores desde postulados postimpresionistas o fauves. El grupo Pajarita, sin ir más lejos, considerado entonces como el colectivo de pintores que personifica la avanzadilla del arte provincial, está embebido de muchos de los presupuestos doctrinales y estéticos emanados de la Escuela de Madrid y del arte de Benjamín Palencia, asimismo divulgados por la política institucional de las Bienales Hispanoamericanas. Sus componentes basculan entre las formas figurativas y abstractas, entre la tradición y la modernidad, adoptando delante del lienzo, en puridad, un comportamiento bastante ecléctico. Es el eclecticismo de postguerra.

Aquel grupo –muy ponderado por la historiografía local- tuvo en realidad una existencia bastante irregular en el tiempo desde su primera comparecencia pública en Madrid, en octubre de 1956, y su última muestra, como tal colectivo, en Vitoria, en abril de 1967. En su hora fundacional estuvo integrado por cinco miembros: Ángel Moraza (Vitoria, 1917-Cruces-Baracaldo,1978), Gerardo Armesto Hernando (Lazcano, 1919-Vitoria, 1957), Enrique Pichot (Bilbao, 1920), Enrique Suárez Alba (Vitoria, 1921-1987) y José Miguel Jimeno Mateo (Vitoria, 1932). En 1964, Florentino Fernández de Retana (Vitoria, 1924) sustituía al malogrado Armesto. Son, ante todo, paisajistas. Descubren que la emoción de un paisaje se puede expresar a través de una interpretación colorista de carácter subjetivo sin necesidad de someterse escrupulosamente al motivo seleccionado.

Hasta los años sesenta, los valores perceptivos y fenomenológicos de la naturaleza se plasman por medio de representaciones estrictamente figurativas: bien con una fuerte impronta realista-naturalista, o bien con un carácter mucho menos fotográfico o descriptivo del entorno, insuflando entonces a las interpretaciones pictóricas unas connotaciones de tinte más emocional o sentimental. Con la irrupción de los diferentes movimientos abstractivos, la realidad ya no se concibe o se identifica exclusivamente desde el único ámbito de la representación visual, sino que ya queda claro, o al menos esa es la lucha que ahora inician las nuevas generaciones, de que existe una realidad "no representativa" o "no figurativa", una realidad abstracta -término éste que no aclara nada pero que sirve para entendernos- que también es o puede ser de naturaleza artística. De este modo, la realidad artística deja de estar condicionada por su representación figurativa, admitiéndose ya en el seno de la pintura alavesa contemporánea todo tipo de aventuras estéticas. Grosso modo ésta es la evolución y conquista del arte del siglo XX.

La década de los sesenta constituye uno de los períodos más sugestivos y, sin duda, controvertidos de la pintura alavesa. Asistimos ahora al alborear de un panorama artístico de nuevo cuño gracias a la lucha en solitario de un reducido grupo de individuos que aciertan a divulgar los contenidos más rigurosos de la plástica actual a través de sus obras y, sobre todo, por medio de una actitud personal insobornablemente combativa. Este rebrote se va produciendo en consonancia con los profundos cambios que, a todos los niveles, experimenta la capital y la provincia.

Comienzan ya a detectarse en los cenáculos vitorianos los primeros síntomas de cambio. Se habla y se discute mucho sobre el arte clásico y el arte moderno; sobre la pintura figurativa y la pintura abstracta, sobre la naturaleza, características y objetivos de una y de otra. El planteamiento de todas estas inquietudes tendrá de positivo que irá creando y articulando paulatinamente un marco de actuación si no óptimo, al menos mínimamente válido para inaugurar nuevas formulaciones teóricas y experimentales. Se atisban los primeros intentos por elaborar un arte moderno a partir de una serie de premisas hasta entonces novedosas o desconocidas en Álava. Son años de gran ebullición artística. Por un lado están los adeptos a la pintura figurativa clásica, tradicional, o más o menos avanzada (de acuerdo con la sensibilidad de la época), y por otro los partidarios de las nuevas formas de expresión, a tono con las demandas más actuales de la realidad contemporánea. En torno a esta dialéctica, con sus representantes en uno y otro bando, oscilará gran parte de la dinámica de la pintura alavesa de los años sesenta.

Así, en este contexto, la pintura alavesa comienza a adentrarse en los postulados de la más estricta modernidad, estrechándose las diferencias y fracturas cronológicas con los movimientos y las tendencias del arte contemporáneo internacional. Son muchos los factores que contribuyen a este paulatino proceso de actualización y normalización de la pintura provincial: el aumento del nivel de vida de los ciudadanos; el mayor desarrollo cultural e intelectual; el peso creciente de los medios de información de masas; la labor educadora y promocional de las salas de exposiciones y galerías de arte (hasta cierto nivel); los concursos y certámenes artísticos; la crítica de arte; los centros de enseñanza y formación, etcétera.

Dentro de la historiografía del arte vasco contemporáneo, el año 1966 sirve de alguna manera para establecer una cesura, un antes y un después, entre un período histórico y otro. Con el nacimiento de los grupos del Movimiento de Escuela Vasca, los Gaur, Emen y Orain (Danok y Baitia nunca llegaron a articularse), rebrota sabia nueva, una clase artística que, además de adquirir una mayor concienciación politica, social y cultural sobre la realidad de Euskalherria, va a divulgar un lenguaje plástico más acorde con los derroteros del arte internacional. Así, en Álava, desde 1963, empieza a detectarse la presencia de una vanguardia de pintores que pretende desmarcarse de las estructuras tradicionales, desplegando unas experiencias personales mucho más modernas y renovadoras.

A la feliz conjunción en el tiempo (y en el espacio) de las iniciativas investigadoras y experimentales de Joaquín Fraile (Garinoain, Navarra, 1930-Vitoria, 1998), Juan Mieg (Vitoria, 1938) y Carmelo Ortiz de Elguea (Arechavaleta, Álava, 1944) –los integrantes del grupo Orain-, hay que agregar inmediatamente la figura de Rafael Lafuente (Vitoria, 1936), constituyendo estos nombres el plantel de artistas que abren en primera hora las puertas de la modernidad a la pintura alavesa. Antes de concluir la década de los sesenta, se incorporan a este proceso dos jóvenes promesas: Moisés Álvarez Plágaro (Vitoria, 1946) y José Luis Álvarez Vélez (Vitoria, 1949).

Por lo tanto, podemos decir que hasta los primeros años de la década de los cincuenta perviven en el País Vasco los duros condicionamientos de postguerra, con todo lo que ello conlleva en el ámbito de lo político, social, económico, cultural, etc... Es entonces cuando se vislumbra una tímida apertura artística hacia el mundo exterior. Comienzan ahora a buscarse nuevos horizontes y referentes plásticos. En la provincia de Álava esta apertura se produce de una manera mucho más drástica a partir de 1966, fecha, como hemos apuntado líneas más arriba, nada arbitraria para establecer un antes y un después en la praxis pictórica. Ahora bien; esta fecha no implica una ruptura tajante con lo realizado anteriormente, pero sí es útil para establecer una periodización del arte vasco y, por ende, del alavés.

Juan Mieg, "Sin título", 1966. Técnica mixta sobre madera.

Y si hasta los años sesenta, cabría hablar de una cierta uniformidad estilística, con un claro predominio del postimpresionismo o expresionismo fauve, muy en la línea de las directrices estéticas marcadas por la Escuela de Madrid, a partir de estos momentos afloran con mayor rapidez los ismos de las vanguardias históricas, obviamente con el inevitable y lógico retraso con respecto a otras latitudes. A partir de estos años, y entrando ya también en la década siguiente de los setenta, encontramos que, junto a la abstracción matérica, gestual y lírica, y la abstracción geométrica, conviven en Álava simultáneamente el pop art, el hiperrealismo, la neofiguración e incluso un cierto "neoimpresionismo", lenguaje figurativo mucho menos problemático y más fácilmente asumible por un amplio espectro de la sociedad vitoriana.

Resumiendo; en cualquier proceso histórico resulta casi siempre como algo inherente a las nuevas generaciones de artistas que emergen en un determinado contexto social, el deseo de arrumbar o cuando menos de mitigar la "dictadura" estética impuesta por las generaciones anteriores. Constituye, pues, esta aspiración el legítimo derecho de una juventud inconformista por convertirse en avanzadilla o vanguardia, intentando así superar las aportaciones precedentes de sus mayores.