Cuando un historiador aborda el tema del arte en el País Vasco suele encontrar extraña la discontinuidad con la que se presenta la simple narración o enumeración de nombres de artistas vascos. Alguna vez he advertido que este "Guadiana" del arte vasco, que aparece y desaparece a los ojos del historiador en el curso de los siglos, puede no ser un hecho objetivo sino un fenómeno debido a la falta de investigadores que, durante el tiempo en que hemos carecido de Universidad, ha sufrido la cultura vasca. En todo caso, el hecho está ahí: Nuestros estudiantes universitarios tienen que dar, un salto de cuatro siglos - desde Anchieta hasta Mogrobejo, Oteiza y Chillida - para hallar nombres vascos de escultores en los manuales de historia de la plástica hispánica.

En el libro que Juan Antonio Gaya Nuño publicó hace pocos años sobre Escultura Española Contemporánea,al formar un capítulo sobre los que él llama los maestros de la transición de principios de este siglo, elige cuatro nombres, y de ellos dos son vascos: Nemesio Mogrobejo (a quien en 1910 Zuloaga calificó como "el primer escultor que hoy tenemos en España" y Francisco Durrio. De estos dos talentos, el uno se malogra por fallecimiento en plena juventud; el otro emigra a Francia, se deja absorber por su pasión por la cerámica, y deja un inventario escultórico muy limitado. Y hay que esperar hasta los años 50 para que en el País Vasco empiece a cuajar un movimiento creativo de verdadera importancia.

Lo que importa, lo que a mí al menos me interesa recalcar, no es que un escultor vasco, Jorge de Oteiza, ganara en 1957 el Gran Premio de la Bienal de Sao Paulo; ni que Eduardo Chillida tenga expuesta su obra en todos los museos importantes de Europa y América, y el célebre arquitecto chino Pey le haya declarado "el máximo escultor de hoy día"; ni que Néstor Basterrechea haya participado en más de 150 exposiciones de arte de vanguardia en Europa y América, ni que el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid le dedicara una gran retrospectiva y que ganara el concurso para el Monumento al Pastor en Reno (Nevada); ni que José Alberdi sea un escultor conocidísimo en Inglaterra, el único artista extranjero recibido como miembro de la Real Academia Británica de Bellas Artes; ni que el malogrado Remigio Mendiburu fuera calificado por Oteiza como "el escultor más fuerte de todos nosotros".-, ni que Vicente Larrea haya sido un audaz experimentador en la técnica de fundición, y sus obras sean reclamadas tanto para espacios urbanísticos como para los mejores Museos de la actualidad; ni que Ricardo Ugarte pueda ostentar un palmarés de premios en España y en el extranjero como pocos, y haya sido seleccionado para el Nuevo Edificio de la Comunidad Europea de Bruselas. Lo que importa, lo que aquí nos interesa y lo que quiero subrayar es que todos estos escultores - a los que he enumerado por orden de edad formen una única generación de artistas que han grabado nombres vascos en el frontispicio de la Historia de la Escultura Contemporánea. Y éste es el fenómeno que conviene explicar.

Si se observa atentamente la historia de la plástica en Occidente (pintura y escultura juntamente) se observa que se da una alternancia entre la preferencia por la imagen y la preferencia por el signo y el símbolo. Es un fenómeno histórica que quizá se explique por razones psicológicas: es decir, por una especie de dialéctica a la que está sometida la sensibilidad humana que, al cabo de algún tiempo, muestra cansancio porla figura y requiere el empleo del símbolo abstracto. Para utilizar la terminología de Eugenio d'Ors en su libro sobre Lo barroco, habría que decir que, en el curso de la historia, en ciertas épocas el arte está gobernada por el eón de la imagen, y en otras el que domina es el eón del signo abstracto. Pues bien; se puede pensar que así como hay un "tiempo para la imagen" y un "tiempo para el signo" hay también pueblos predispuestos para la imagen y pueblos predispuestos para el signo. Las civilizaciones grecolatinas han revelado una preferencia por el icono. Mientras que ciertos pueblos germanos, ciertas razas, conformadas quizás por sus orígenes de vida trashumante o por la fuerza de una religión absolutamente trascendente, se muestran más tendentes al empleo del signo y al rechazo de la imaginería.

Mi opinión es que el pueblo vascoes de este tipo de pueblos. Si observamos nuestra arquitectura, nuestra artesanía, nuestras costumbres, nuestras estructuras mentales y expresivas, observamos un puritanismo y una austeridad que se concilia mejor -con un lenguaje de signos. Algunos han afirmado lisa y llanamente que el vasco no ha tenido sensibilidad para las artes plásticas. Pero, desde esta perspectiva que estoy exponiendo, habría que decir con más justeza que el vasco tiene poca sensibilidad para la plástica figurativa, carnosa y táctil. Cuando de la escultura se tiene una concepción estrictamente figurativa e icónica, se hace difícil admitir que el vasco tenga aptitudes artísticas. Porque tenía de las artes plásticas, y concretamente de la escultura, esta visión grecolatina, el médico-escultor Victoriano Juaristi decía: "Los vascos no hacen imágenes (subrayemos el término : imágenes), ni las contemplan con emoción, porque no tienen imaginación, porque carecen de fantasía...El vasco de los siglos anteriores al s.XIX no ha dejado ni, pinturas ni tallas, ni canciones originales auténticas"..Y más adelante dice algo que nos pone en la pista de lo que yo quiero formular aquí: "El vasco, aun el cultivado, tampoco se interesa por la imagen como espectáculo; casi es iconoclasta. En cuanto a la imagen literaria, no necesito decirle nada".

Es claro que el Dr. Juaristi subraya con acierto esta especie de alergia del vasco hacia la imagen, tanto en lo plástico como en lo poético. En lo que, a mi juicio, yerra, es en esa estrecha noción de arte que responde a esquemas decimonónicos. Precisamente cuando la imagen ha desaparecido al menos se ha ensombrecido en el horizonte estético de muchos artistas de nuestro tiempo en Occidente, es decir, cuando al eón de la imagen ha sustituido el eón del signo en el arte universal, es cuando la capacidad creadora del vasco en este campo ha quedado evidenciada.

Concomitancia significativa: El despertar de la escultura vasca ocurre en el momento histórico en que parecen borrarse la fronteras entre artesanía y arte. Hoy la nueva estética se resiste a ver en el artista un ser privilegiado, y sobre todo renuncia a la idea del artista como un vidente que, sin mancharse las manos, contempla en su mundo ideal la forma modélica inspiradora. Hoy se tiende a mirar al artista como un artesano que elabora concienzudamente su obra. Ahora bien, aunque la moderna industrialización está acabando lamentablemente con nuestros hábitos artesanos, todavía puede hablarse en el País Vasco de una tradición de ferrones, de carpinteros, de ebanistas y de canteros. Y es con esa tradición artesana con la que parece vincularse gran parte del trabajo de nuestros artistas.

Sobre la generación a la que me estoy refiriendo, se puede añadir otra concomitancia con la sensibilidad estética de los años 50 de este siglo: la tendencia a relacionar el arte con el medio social y humano en el que se vive.El arte, según la tendencia más generalizada, debe dar respuesta a las grandes preguntas que plantea la vida social, el medio ambiente, el urbanismo y la ecología.

Todo esto, que a mi juicio, explica el éxito logrado por los escultores de la generación a la que me he referido hasta este momento, se problematiza cuando se pasa a la generación siguiente. En la generación de escultores vascos que ha madurado en los últimos 20 años, la creatividad estética se plantea sobre presupuestos sociológicos diferentes. El increíble progreso de los medios de comunicación social han operado una mundialización de la sensibilidad estética en la que apenas cabe encuadrar una posible vinculación genética del arte con un medio étnico singularizado.

Por otra parte, los escultores de la nueva generación se han despegado de la disciplina oteizana, ciertamente lastrada con una exagerada y mitificada filosofía sobre raíces ancestrales, y han sentido ese despeque como una liberación. Pero habría que ver si esa nueva generación - cuyos nombres no necesito explicitar aqui no está cayendo en las redes de un internacionalísmo, tejido de imperativos e intereses muy poco estéticos. Me refiero a la aberrante y monstruosa dependencia del arte de los sistemas comerciales. Una dependencia que ha generado un escepticismo fatal en los críticos más capaces y en los artistas más honrados. A las razones de la verdadera crítica que debiera apoyarse en el análisis intrínseco de las obras, han sustituido , en boca de algunos altos responsables de los grandes montajes artistico-políticos, razones como éstas: "Esto es lo que se compra hoy"; "esto es lo que se expone en las salas de Estados Unidos"; "esto es lo que más abunda en los Dokumenta-Cassel de Alemania". La autoridad del dólar sustituye a la razón estética.

Estas dos leyes Supremas hoy en día - la comunicacíon internacional inmediata y la absurda comercialización - han hecho que, por lo que se refiere a los artistas más jóvenes, incluidos los profesores de nuestras Escuelas de Bellas Artes, solo se pueda hablar de artistas "nacidos en el País Vasco", pero no de "artistas vascos" como referencia a una obra que testimonia rasgos específicamente étnico-culturales. Hace cien años nuestros artistas iban a París porque allí se podían ver obras de Cézanne, Van Gogh y Gauguin, aunque hubiera que pasar hambre como lo habían pasado dichos maestros. Ahora la aspiración de la generación joven de nuestros artistas es desembarcar y hallar un acomodo en el país de los dólares.