Oteiza nació en Orio en 1908. Yo iba a nacer en San Sebastián, Oquendo 11, dice en el Iibro de Pelay Orozco, pero mis abuelos maternos vivían en Orio, por esto nací en Orio.

Las primeras e inolvidables experiencias de sus años infantiles, nacidas del contacto con su familia y los otros niños, llegaron a influir decisivamente en su pensamiento artístico. La construcción del vacío, como lugar de protección, de curación de la angustia y de la muerte, sagrado por tanto, en torno al cual acabará conformándose su pensamiento y su obra, encuentran en las impresiones más vivas en su memoria de aquellos años preciosas referencias. Recuerdo, dice, en la puerta del matadero de Orio, a unos niños sacando de un saco unos gatos recién nacidos cogidos del rabo y estrellándolos contra la pared entre risas y exclamaciones de regocijo. Tal vez porque se diría que son originarias, "naturales", pocas cosas resultan tan terribles como la inocente crueldad de los niños o la festiva brutalidad de muchas costumbres populares. Unas y otras engendran el sabor de un miedo que el niño descubre, más que en el saber prematuro de la muerte, en el sufrimiento que se infiere de forma gratuita y se padece impotente. Hasta los seis años soy un niño que vivo introvertido, temeroso, asustado, incomunicado. En "Quosque tandem...!" escribe: de niño, como todos, sentimos como una pequeña nada nuestra existencia, que se nos define como un círculo negativo de cosas, emociones, limitaciones, en cuyo centro, en el corazón, advertimos el miedo —como negación suprema— de la muerte. Acaso el arte encuentra en los sentimientos de inseguridad y temor sus raíces más genuinas. Tal es el origen que el escultor atribuye a algunas formas de belleza: La imagen terrible y hermosa que adoptan ciertos animales se debe a que están aterrorizados. Del miedo le salen al pavo real sus cien ojos.

La primera consecuencia de estas experiencias en el pequeño Oteiza fue la revelación de un mundo efímero y encarnizado del que era necesario defenderse y el hallazgo de lo amable en el retraimiento y la soledad. Lo que se oculta es tu verdad, saltó de repente en una las largas conversaciones que sosteníamos. Te has enterrado dentro de ti —continuó dirigiéndoseme aunque realmente era de él mismo de quien hablaba—. El vivo está enterrado, el muerto está fuera. Así, hurtándose de la presencia de los otros, el niño aquel fue adentrándose, como Alicia en su maravilloso País, en un lugar vacío y ensimismado, en un espacio secreto de protección, en torno al cual había de conformarse años después la idea motriz de su obra escultórica. De niño, recuerda a menudo, aprovechaba los pequeños hoyos que hacían los carros que se llevaban la arena de la playa para sepultarse en ellos como un gusano subterráneo (a despecho de los expertos nos dice que en euskera arro, de la raíz ar, significa al mismo tiempo, hueco, agujero y gusano). Y que desde allí, acurrucado en el fondo de su agujero, veía el cielo azul y luminoso dentro del círculo que la arena dibujaba sobre su cabeza. Como el avestruz, añade —maravilloso y calumniado, metafísico animal que crea su pequeño cromlech enterrando la cabeza y el miedo en la arena— el escultor del cromlech abre un sitio para su corazón en peligro, hace un agujeroen el cielo y su pequeña cabeza se encuentra con Dios. Este esquema que pone en comunicación directa la oscuridad con la luz, lo más profundo con lo más elevado, el abismo con el cenit, nos remite a la concepción de un espacio continuo, trascendental, en el que, como en las pinturas barrocas, el cielo y tierra encuentran su lugar recíproco cuando se encuentran.

Pero ese círculo celeste -celestial- que podemos ver desde la profundidad donde permanecemos ocultos, no nos salva porque lo vemos, nos salva porque nos ve; no es la serpiente de bronce bíblica, sino el gran ojo equilátero que vela impasible. Imaginándose tal, el escultor hacía pequeñas esculturas, cromlech de bolsillo, perforando los trozos de piedra arenisca que conseguía en una cantera situada en el alto de Zarauz. Todo lo que miraba a través del agujero se hacía de inmediato sagrado. El encuentro, años después, con el cromlech neolítico confiere un nuevo sentido al secreto universo que Oteiza niño ensoñaba en su agujero de la playa de Orio. Como si sus más intimas intuiciones fueran el remoto reflejo de un temor y temblor originarios, el pequeño círculo de piedra prehistórico le revela la sustancia vacía de la estatua y la naturaleza religiosa de toda experiencia estética.

Pero los anhelos de profundidad suelen desembocar en la altura. La atracción del abismo no es muy diferente a la que suscitan las cumbres más elevadas. "El camino hacia arriba y hacia abajo es uno solo y el mismo" (Heráclito B 60). La soledad total que aguarda en el fondo de uno mismo, en la oscuridad de la caverna interior, sin otra presencia que la de las propias voces, con frecuencia termina conduciéndonos a un destino que sólo la presencia de los otros puede ayudarnos a soslayar. El "yo puro" que ansíamos, que reclamamos ser sin la menor duda (marcados como una res.con la señal indeleble del miedo, estigmatizados), más allá de la conciencia, que entrevemos en nuestra íntima lejanía y que permanece imperturbable en la sima insondable de una gravedad absoluta, ¿qué es sino la mirada del dios? Tal vez por eso llamamos trascendencia (de "trans" y "scando") a la forma de lejanía que se manifiesta al ascender. Oteiza siguiendo el paradójico camino que prescribe Voltaire: "para elevarnos, descendamos a nuestro interior" se oculta, en el friso de piedra de mis antepasados,... en mi mismo, en mi angel, fuera delalcance de mis enemigos, de mis demonios; nadie puede herirme porque me escondo en mi ángel, para ascender. El escultor cuenta que cuando hacía el servicio militar, de noche, desde su catre en el cuartel, veía a través de una ventana el cielo estrellado, e imaginaba que aquél rectángulo era una piscina, ¡la piscina del cielo!, y me zambullía en ella de cabeza. Llegó incluso a escribir un cuento, hoy lamentablemente perdido, con este tema.

Estas experiencias de infancia y juventud y muchas otras adquieren una mayor significación si se consideran a la luz que nos presta su conclusión experimental como escultor: la estatua vacía que el artista alcanza a finales de los años cincuenta y que nos ofrece reposando en sus cajas abiertas. Conviene precisar que, en las también llamadas cajas metafísicas, la chapa que vemos no constituye la escultura propiamente, sino su lugar (tal vez, en nombre de un supuesto interés didáctico, debería exagerar diciendo que la escultura que creemos ver en la parte metálica es sólo su embalaje. El propio Oteiza ha utilizado en ocasiones esta clase de recursos). La escultura es el vacío interior, el "apeiron", indefinido e invisible, que se esconde, apoyándose en la chapa, para proteger su parte más débil como el escultor en su agujero

Cuando en 1935 navegábamos hacia América en el Arantxamendi, Balenciaga, desde el puente, pintaba mirando al mar. Pero no pintaba las olas, pintaba una yunta de bueyes de su caserío de Arrona.

Ese mar de Balenciaga era el territorio metáfisico de sus nostalgias, el sagrado —ningún— lugar donde los bueyes, que resumían el sentimiento de la tierra que dejaba, ararían eternamente. La piscina del cielo en la que hubiera querido zambullirse el escultor. El mar, continúa diciendo Oteiza, sobre el que trabajaba Balenciaga, era la bóveda del cielo. Así es la pintura prehistórica. Todas las pinturas estan hechas en el cielo, en el firmamento. Esto es lo que la cueva, la pared de piedra de las pinturas rupestres, representan..

Ahora podemos entender mejor ciertos aspectos que el trabajo del artista tiene para Oteiza. Se diría que la creación es protección, paradójicamente ocultamiento. ¿Se esconde Oteiza en sus estatuas vacías en la misma medida en que se muestra? Así podría deducirse de alguna de sus palabras: Odio la obra de arte. El arte no está en las esculturas está en otro sitio. Mis cajas metafísicas son las latas vacías con las que me he alimentado. ¿Y La hoja de papel en blanco, impoluta, sobre la que escribirá sus versos —y que tan pacificadores sentimientos le inspiran—es el muro de piedra donde encuentra protección? La poesía es lo que me cura, lo que me quita la angustia y me devuelve el equilibrio. La poesía es mi marcapasos. Ambos y todos ellos: vacío, silencio... y los elementos que los representan: cromlech, muro de piedra, cuartilla de papel..., encuentran su forma definitiva, su virtualidad curadora del mundo y de la muerte en el gran hueco de la bóveda celestial. El tiempo y los acontecimientos que arrastra, el mundo fenoménico que lo constituye, la precariedad de que estamos revestidos, se difunden en la perspectiva del espacio ilimitado, metafísico vacío, que sólo la obra de arte es capaz de ¿abrir?, ¿instaurar? "Lo que no es eterno no es real", dice Unamuno recordando a Novalis.. No quiero estar, añade Oteiza. Me quiero en el ser. El hombre que no es el ser sino el estar, sale de su estado cuando hace la obra de arte. El ser que et hombre produce es el ser estético, dios. Dios ha creado al hombre para que este lo recree a su imagen y semejanza en la obra de arte. Deseo de Dios, voluntad de permanecer, aspiración de eternidad, es lo que el vacío metafísico de la escultura de Oteiza encarna. Cuenta Herodoto (Hist. 1,131) que "los persas tienen por costumbre, subiendo a lo más alto de las montañas, hacer sacrificios a Zeus y llaman Zeus a toda la bóveda del cielo". De igual manera "urtzi", firmamento, es también la primera voz del euskera para designar a Dios. Aquel "por modo inquebrantable" de "ver a Dios en la Naturaleza y a la Naturaleza en Dios" que constituía la idea base de toda la obra de Goethe alcanza en la bóveda celestial el valor del límite y su mas allá, la cualidad de infinito. La aspiración del alma que se despoja para ascender hasta difundirse en la totalidad suprema del Uno-Bien, revela en la vieja palabra vasca el sentido trascendental de la famosa máxima de Heráclito (826): "el hombre enciende a sí mismo una luz en la noche cuando al morir apaga su vista...". Oteiza, revisando el euskera en sus raíces, nos ofrece una etimología de "izarra" (estrella), proveniente de "itz" (ser) y "ar" (hueco, concavidad del cielo), en la que, a semejanza de Heráclito, justifica la idea de que en la cultura vasca, el hombre se diviniza a si mismo / NO MORIRA / se cambia de sitio, subirá / se cambia al cielo. El escultor hace uso de esa idea en los hermosos versos que dedica a la muerte del centauro Quirón:

oh Aquiles hijo

(Y en su noche

acostado

el caballo ya se ha)

en su tumba láctea encendido

Y de nuevo en ITZIAR elegía y otros poemas

y todas las ventanas encendidas cementerio de estrellas
en el hotel del cielo Dios de fiesta Dios el hotelero

¿Puede la escultura ir más allá, más arriba? ¿Quién puede sorprenderse de que el artista haya proclamado su final?

No pertenezco a la tribu de la Naturaleza. Soy un ser exiliado a la Naturaleza, arrojado a la Naturaleza.

Todos los anhelos verticales, que desembocan Infaliblemente en la Elevación, en la Altura, son metáforas de una exigencia espiritual a la que nos vemos precipitados por el temor a la muerte. Las dos direcciones que resultan de la enconada relación que tan a menudo sostenemos con la vida exigen el sacrificio de nuestra medida material y orgánica. Del impulso que lleva al artista a recusar la naturaleza nacen su condición de fugitivo y su deseo de Dios. "El heroísmo es una actitud fugitiva", Igual que el miedo (el escultor suele ironizara costa del coraje que se ven obligados a ejercer los que no pueden eludir el peligro La mayoría de los héroes son lisiados. Los grandes hombres nuestros que prefiero, S. Ignacio, López de Aguirre, cojos. ¿Qué grandeza se puede esperar de un hombre que no es cojo? Yo me parto la rodilla para conseguir el valor que necesito,...). Sin embargo "la Idea de huir no es en verdad ni loca ni cobarde, escribe Bataille. Queremos encontrar lo que buscamos, que no es sino Iiberarnos de nosotros mismos". Este es el motivo por el que Oteiza manifiesta una implacable hostilidad contra sí, contra su parte mortal, una aversión extraordinariamente encarnizada por lo que su naturaleza tiene de efímero y el tiempo somete día a día:

os dejo aquí mi corrupción

y esta vez para siempre

de (para una o desde una Metafísica de la Corrupción)

no así el hombre acostado y sucio

no así el hijo puta el hombre

acostado y sucio

de Dios amanece con tos esta mañana

¿desde cuando sabes que el mamífero hombre

es un mamífero mierda?

de murciélago

Estos versos extraídos de Existe Dios al Noroeste, son testimonios de una queja y un resentimiento que toma forma en los apóstoles sin tripas, desentrañados, vacíos por dentro, de Aránzazu. Esta es la primera gran referencia al impulso autodestructor antes comentado. El viejo conflicto entre materia y espíritu que el escultor experimenta con especial violencia, se salda con el sacrificio de los cuerpos abiertos en canal, cóncavos, por tanto, ofreciéndose a sí mismos en holocausto, abiertos en su propio hueco, en su vacío expectante. (Existen en su obra numerosos precedentes de esta carnicería. Ninguno tan hermoso quizá como la escultura titulada Coreano y especialmente la impresionante Regreso de la muerte. Ambas de 1950).

"Friso de los Apóstoles", Basilica de Arantzazu.

El Friso de los Apóstoles de Aránzazu es la obra culminante de lo que con pretensiónes historiográficas llamaríamos el primer periodo de la obra de Oteiza. Pero, ¿se trata realmente de un Apostolario?, pues, ¿no son catorce las figuras en él representadas? Oteiza se divierte suscitando la perplejidad de quienes le escuchan decir que efectivamente se trata de los Apóstoles y que si son catorce se debe a que no cabían más en el espacio que les estaba reservado. Al justificar de manera tan trivial tamaño atrevimiento el escultor quiere decirnos que aquello que en el friso se evoca propiamente, esto es, la "apostolicidad", la condición espiritual de una comunidad naturalmente religiosa abierta por igual al cielo y la tierra, de ningún modo puede identificarse por el número de sus componentes. Si hubieran cabido más, añade, más hubiera puesto.

Sin embargo, lo que desde un punto de vista estético significa el Apostolario, es una primera conclusión en la génesis del vacio como material de la escultura, es decir, del proceso de sustitución de la materia que se palpa, se pesa, se mide o se modela, de lo que llamamos sustancial por oposición a lo que es inconsistente, por la metafísica condición de un espacio vacío. Esta conclusión en los apóstoles nos habla de vacío y vaciamiento, es decir, del hueco que resulta de quitar, destruir, la parte material de la escultura. Se diría, recordando a Miguel Angel, que el vacío es el resultado de eliminar de un bloque, pongamos que de mármol, la materia que sobra, que para Oteiza es toda la materia. Recuerdo muy bien la escena —que ya he contado en otras ocasiones— en la que Oteiza, a principios de los años sesenta, se esforzaba en explicar a un grupo de artistas jóvenes su idea del espacio vacío: Mirad ese encendedor, decía señalando el primer objeto que encontraba sobre la mesa. ¡Miradlo bien!. Y ahora, añadía mientras lo arrancada de su lugar de un manotazo, mirad el espacio que deja. Cualquiera que fuera la confusión que experimentamos en aquél momento y la fantasía que tuvimos que derrochar en las respuestas, lo que Oteiza

quería mostrarnos, de la forma más simple y directa posible, era la desocupación, el "vaciamiento" del espacio. Era necesario pues para conseguir un espacio vacío, proceder al trabajo de eliminar de él la materia que lo ocupaba. Otra cosa es la precisión, tan querida por el escultor, de si el vacío que constituye la estatua está dentro, encerrado en la materia, como decía Miguel Angel, o detrás ella. Razones hay para aceptar ambas interpretaciones según la obra de que se trate. Dentro estaría en los apóstoles de Aránzazu, evidentemente abiertos de arriba a abajo, como ilustrando la imagen platónica del espíritu liberado de su féretro mortal. En cuantas ocasiones no ha hecho Oteiza uso de imágenes semejantes. El Jonás de "Androcanto y sigo", que ha visto el pez por fuera y por dentro; o la fantástica imagen del Minotauro encerrado en su Laberinto: pero el Laberinto es el Minotauro mismo. Está dentro de él. Escapar del laberinto es salir de la bestia que nos tiene; incluso aquél Savonarola que el escultor exalta cuando dice: el fuego que quema a Savonarola no es el de la hoguera a que le condenan, es su propio fuego. El fuego que lleva dentro.

Pero también el espacio que se halla detrás, oculto tras la materia. Esta interpretación del proceso hay que situarla en los períodos más experimentales del artista, en los más abstractos y acaso posteriores. El problema se considera entonces desapasionadamente. Las Maquetas en vidrio para el estudio de la pared luz, que sirvieron de investigación a Oteiza.en 1956, le hacen concluir que la parte oscura, cerrada del muro es la que está delante y que la parte abierta, la clara, la luminosa, se halla detrás, cubierta por la primera. De tal forma, que hay que horadar, traspasar, ir más allá de la oscuridad inmediata (que sin duda simboliza la materia) para alcanzar la escultura libre o liberada que el artista persigue. "En el Hades no hay luz. Las almas se bestializan, olfatean", anuncia el poeta. Deberemos cruzar la oscuridad para abrir la lejanía. Como en tantas pinturas románticas, lo inmediato permanece entre sombras. "La atmósfera de horror es sólo el primer plano, escribe Jaspers. Lo mas hondo requiere una búsqueda intensa. Para encontrarlo es preciso atravesar este horror". La escultura de Oteiza forma parte de esa búsqueda de lejanía, argonáutico viaje tras una substancia inalcanzable. Para vivir digo la palabra lejos, escribe el escultor en sus versos de amor a Itziar. En la metáfora espacial de lo mas distante, de lo lejano, renace el mito de los orígenes.

Por qué, podría preguntarse, parece que presto una atención especial a este tema de la génesis del vacío. No sólo porque es una cuestión discutida, con dos exégesis enfrentadas, sino porque, a mi juicio, sin resolver adecuadamente el punto, todo el sistema que con el trascurso del tiempo ha terminado formando la obra y la teoría de Oteiza, en la que se pone de manifiesto la intrincada red de pasiones que le animan, sería difícil de entender. La pregunta que resume la disputa sobre la genealogía de ese vacío podría formularse así: ¿la estatua vacía es el resultado de un proceso de desocupación material, de vaciamiento corporal, es decir, una forma de sacrificio, como he indicado mas arriba al referirme al periodo expresivo del artista, o mas bien, como han asegurado tantos, incluído el propio escultor en los últimos años, han sido hechas "con" el vacío mismo, ese material metafísico que sólo Oteiza ha sido capaz de revelarnos? Dicho de otra manera, ¿existe o no continuidad entre la larga serie experimental de los cubos o cuboides Malevich y las cajas metafísicas; Maquetas en vidrio para el estudio da la pared luz.entre sus esculturas "llenas", de piedra, alabastro o madera y las esculturas vacias que se conservan en sus metálicas cajas abiertas? Yo lo afirmo sin dudarlo, existe. Primero, por las mismas palabras del artista que en 1964 termina de explicar el funcionamiento de la Ley de los Cambios hablando de una técnica de ocupacional del espacio, eliminativa; segundo, por cuanto puede deducirse de su obra anterior antes comentada; y después, por el significativo valor que alcanzan al respecto las dos Caja de Piedra del año 1958, pintadas en blanco y negro, punto de inflexión de todo proceso, en las que el escultor parece advertirnos expresamente de la inmediata llegada de las cajas metálicas y su vacío espacio interior. Pero bien sé lo sospechosas que, en asuntos como éste, resultan las "pruebas materiales". Sin embargo, del "sentido" que se infiere o, más bien se colige, del conjunto de su "hacer y decir" atormentado en los años cincuenta y sesenta no puede desprenderse otra conclusión. ¿Qué es si no la Ley de los Cambios sino el modelo geométrico que, al tiempo que sirve para definir un esquema general para la evolución del arte a lo largo de la historia, describe también la evolución de la obra de Oteiza como un proceso dialéctico sin solución de continuidad? Y ¿qué significa el cero negativo en el que concluye la mencionada ley, sino la plenitud cerrada de esa historia experimental del arte que termina donde comenzó: en el instante mismo en que el vacío abierto en la piedra de la escultura en homenaje al padre Donosti, se encuentra en Agiña con el pequeño cromlech neolítico? Al llegar a este "término originario", el círculo se cierra, es decir, la escultura finaliza, y el hombre convertido ya para siempre en escultor debe entregar sus manos ¿Qué sentido tendría, con qué objeto, en nombre de qué interés, podría el artista, una vez alcanzado la consecuencia final de su trabajo, continuar haciendo esculturas, a menos que se traicionase a sí mismo hasta el punto de trasladarse al campo de la expresión personal para competir, como tantos, por Cajas de Piedra.los favores del mercado? Lo que Oteiza nos dice, aunque en ocasiones se contradiga, es que en aquel punto crítico del espacio liberado por obra de la escultura, el artista no es ya su dueño, no puede sencillamente continuar en su ejercicio y mucho menos con el mismo vacío (como si el hallazgo pudiera reducirse a una mera condición instrumental) que trasfiere la estatua a un territorio indisponible.

"Fusión con tres sólidos abiertos" 1957, marmol, 22 x 31,7 x 28 cm.

Oh Dios siquiera esta tarde que Tú existieras
ya para siempre es suficiente un día

La pasión de Oteiza es la pasión. El entusiasmo, el fervor, la exaltación, son un una acicate para la imaginación. Una emoción, sin duda, que el artista prodiga con generosidad y astucia al mismo tiempo. Un método, por tanto, una estrategia que no se reconoce como tal, una simulación incluso –si tal término no llevara aparejada la noción de falsedad– en la que pueden florecer las asociaciones más impensables. Las ideas aparecen entonces adoptando sorprendentes, insólitos, sentidos. Todo produce la sensación de que el artista vive sobre un territorio misterioso y riquísimo, "el caos originario" de los románticos, en el que se ocultan tesoros y peligros incalculables (como en las antiguas historias aventureras) a cuya aletheia merece la pena permanecer atentos. En ese momento cualquier situación aparece revestida de una intensidad dramática. El grito, la oración, el llanto más desesperado son señales e instrumentos de tan vertiginoso estado, signos aparentes del pathos que sólo la plenitud de la conciencia proporciona: "el artista, dice Schopenhauer, es él mismo la voluntad que se objetiva y persiste en un continuo sufrimiento".

Ese entusiasmo y ese dolor sólo pueden permanecer confinados en sí mismos. Ningún otro lugar que nos sea el de la propia –y sin embargo extraña– conciencia, puede servir al propósito de la espera y el sufrimiento. A la imponente sombra de un Yo acrecido de esta manera, todo lo exterior, lo otro, palidece. El "yo puro", sin embargo, es algo más que la conciencia, distinto del ser que piensa y conspira y que soy dentro de mi de forma cambiante. Permanece (amanece sin pausa y sin término, tal vez) tras ella y frente a ella, impertérrito (nada pide, ni juzga, ni reclama), en lo más hondo, impasible como el señor que descansa en la sima insondable de una gravedad absoluta. Esa es –imposible de describir– la profundidad que Oteiza siente resonar en el fondo de sí mismo, en el abismo de un ensimismamiento que le resulta imposible eludir. ¿Qué es esa ausencia en.mí, se pregunta, que no puedo concebir, ni conmover: a la que ni pertenezco, ni me pertenece, pero que me habita y me detenta? ¿Quién debe responder por ese estigma indeble, indefinido hueco, vacío sin fronteras, que me aterroriza?

"Atauts", 1994, hierro. Tolosa.

Oteiza quiere conquistar, apoderarse, de ese vacío, convertirlo en su aliado. Consciente de su debilidad pretende seducirlo, como Ulises por medio de la astucia, es decir estéticamente (se nos presenta como Prometeo pero es Odiseo, infatigable en la búsqueda de la patria). A tal objeto lo reclama, lo requiere para su protección, se identifica con él, lo convierte en su ángel: Yo tengo un ángel que soy yo y que siempre está escondido cerca de mi, conmigo". Pero el ángel no le responde, no se conmueve. La escultura, la poesía (el trabajo definitivo de su vida) es la solicitud desesperada de una respuesta que se conoce imposible. Sus protestas, sus imprecaciones, sus amenazas, sus gestos bárbaros, sus actitudes, por apocalípticas que sean, contienen toda la ambigüedad de un clamor estético, nos toman por testigos de una conciencia que con su influjo transforma el "vacío impenetrable", la insalvable distancia que media entre el deseo de ser y el conocimiento de la irremediable precariedad de las cosas, es decir, convierte la tragedia misma en condición indispensable de la plenitud y el placer más profundo que la vida puede darnos. Plutarco cuenta que "entre los egipcios era costumbre sentar un muerto entre los comensales de un banquete. Con su presencia la gente se animaba a disfrutar de la comida y a alegrarse fraternalmente por estar vivos". Es así, con un sentido burlón y paradójico (aquí aparece de nuevo el perfil de lo trágico) como debe interpretarse la ficción, las contradiciones, la cólera y la desmesura constante, que suele acompañar a su presencia pública y que tan a menudo nos confunden. "Lo trágico, escribe Kierkegaard, es medida y no sale de lo finito, reposa sobre el equilibrio de culpa y de inocencia, debido al cual la colisión más incurable aparece como recompensa de sí misma y, consiguientemente, termina difundiendo un sentido de paz, de gran dulzura, de misericordia". Finalmente, la respuesta estética no puede ocultar su condición evasiva y medrosa.

El esquema barroco refleja, en la inmediatez de lo celestial y lo terrenal y en su remisión recíproca, el modelo de una conciencia íntegra y reconciliada. En su disposición, cada nivel parece aguardar con recogimiento la inmediata plenitud, la anunciada unidad entre lo visible y lo invisible, lo grave y lo leve, lo oscuro y lo luminoso, lo material y lo espiritual. Llamamos religiosidad a la conciencia que resulta de situar los valores humanos en este esquema. Cuando la conciencia así formada se encuentra con la fe, la religión aparece como cifra de la verdad entera, luminoso.misterio salvador. Por el contrario, sin ella, el alma, al borde del abismo trascendental, pero sin el impulso necesario para remontarse, cae en la desesperación. Ya lo advirtió Kierkegaard: "O lo trágico o la religión".

"Arri ernai zaitzalea", 1974, Piedra gris de Markina. Arrasate.

Hasta el origen te he buscado, se queja Oteiza. Y aclara que Existe Dios al Noroeste, pero sólo allí, en el lugar del deseo y la ausencia. E inmediatamente añade:

Quedaría la alternativa de trasferir al campo de la ética, de racionalizar, por tanto, el impulso que no encuentra satisfacción en tan fervoroso recorrido vertical. Oteiza demuestra saberlo al proclamar de manera insistente el carácter instrumental de la escultura. Su función, dice, debe limitarse a la formación del hombre, que constituye propiamente la obra de arte (si tal nombre se mereciera a sí mismo) dispuesto para la sociedad en la que vive. Un artista que no tenga un pueblo al que amar y servir, un artista huérfano de pueblo, será indefectiblemente un artista incompleto, un artista mutilado, un artista frustrado. Permanecer para siempre en el trabajo artístico es la confesión (culpable en todo caso) de una impotencia que sustituye a la actividad por la mirada (el pensamiento y la imaginación), la proximidad por la lejanía, la presencia dolorosa y comprometedora de los hombres por la ausencia magnífica y a la postre inofensiva de los dioses. Yo soy un hombre de acción. Se escribe cuando se fracasa.... Yo escribo porque he fracasado. (En los tiempos de tribulación que corren las palabras de Oteiza nos recuerdan que el modelo de hombre, el ciudadano en estado puro, es precisamente el político).

El escultor refugiado en sí mismo, en su fracaso, siente el mundo como una ruina inevitable y absurda contra la que se estrellan y aniquilan inútilmente los empeños más nobles y esforzados. ¿A quién hacer responsable de tal devastación?: oh Dios siquiera esta tarde que Tú existieras. La conciencia, sin alivios taumatúrgicos, en tanto que nos niega cualquier esperanza de reconciliación, acrecienta el sentimiento de tragedia que nos envuelve. Una tragedia que el arte magnifica vanamente.