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Entre
las notas que conservo de las visitas que realicé hace
ya años al Victoria and Albert Museum de Londres,
más conocido universalmente con el nombre de Museo de
South Kensington, está la que se refiere a una vitrina
vasca existente en su colección de instrumentos de música.
Había en dicha vitrina, acompañados de un dibujo
y texto explicativo en el que constaban los nombres de los instrumentos,
dos chulula (sic) o txistus que diríamos
nosotros, cada uno de dos agujeros; y dos tambourin (sic)
completamente idénticos al instrumento de cuerdas que ilustra
este artículo, tanto por el número de cuerdas como
por la forma de la caja y los agujeros que en esta se abren, según
veo en un croquis que de aquéllos dibujé. La explicación
indicaba que las cuerdas se hacían sonar con el palo que
hacía las veces de plectro, manejado con la mano izquierda.
Igualmente que uno de los tambourin procedía del
siglo XVIII o XIX, diciendo también que ya eran raros.
Toda la vitrina fué regalo de Philip A Hart. Esq., en 1884
y 1885.
No pude encontrar, aunque puse interés
en ello, más datos referentes a los instrumentos de dicha
vitrina. El libro del Dr. Engel «Descriptive Catalogue of the
musical instruments in the Museum», no se refería a ella,
por ser anterior a la donación de la misma, ya que el libro
había sido publicado en 1874. En el que después
editó el «Board of Education. South Kensington, Victoria
and Albert Museum=Musical Instruments, by Carl Engel. London...
1908», sólo ví que se hablaba de la «tibia obliqua
and tibia vasca» diciendo que estaban provistas de
boquillas unidas en ángulo recto al tubo; y los tambourine
asirios, egipcios, hebreos, peruanos y romanos de que en otros
pasajes se hacía mención, parecían ser todos
intrumentos de membrana o parche. Esta parece que es la más
usada acepción de las palabras euskéricas tanbolin,
tamborin y tanburin del «Diccionario» de Azkue, de
tambourin o tambourine en francés y del castellano
tamborino usado en la Crónica de D. Juan. II y por
Cervantes. Hugo Riemann en su «Diccionario de Música »,
emplea además de la palabra tambourine la de tambur
de basque que según su descripción es lo que
se llama en castellano pandereta y este mismo sentido se
da a tambour de basque por M. V. Pouillet: «Dictionnaire
Universel des Sciences, des Lettres et des Arts... París...
Hachette 1896». En dicha última obra se define el «tambourin
ou tambour de Provence», usado en las danzas de este
país, como más largo que ancho, batiéndolo
el músico con una sola mano, mientras que se acompaña
sirviéndose de la otra, con una flauta pequeña llamada
galoubet. Y el propio Riemann y de igual modo «The New
International Enciclopedia... New York. Bodd, Mead and Co. 1910»,
designan también con el nombre de tambourin la antigua
danza de Provenza en 2/4 que adoptó tal nombre por acompañarse,
además de la flauta, con el tambor descrito y que sin duda
es de parche, dato etnográfico de interés así
como su forma, para la comparación que pudiera hacerse
del tambor provenzal con el vasco y de éste con el castellano,
de parche igualmente pero más aplastado y de sonido más
grave. En el Museo Arlaten de Arles, según me dice D. Telesforo
de Aranzadi, existe igualmente un tambor de cuerdas semejante
al que nos ocupa, pero no podemos por ahora calificarlo de provenzal,
pues ignoramos su procedencia y tradición. También
D. Juan Allende-Salazar crée recordar que se conserva otro
parecido en Andorra.
Precedentes históricos del
tambor de cuerdas, con los nombres de tamboura, tanbur y
tambur según los trascriben Engel y Riemann, se
encuentran entre los egipcios, persas, hebreos y árabes,
como también en la lira de los griegos. Instrumentos que
multitud de representaciones plásticas de estos pueblos
nos muestran cómo se hacían sonar, al modo del laúd
y la mandolina de origen oriental, con una púa o un plectro,
de marfil o de madera, siendo a veces de grandes dimensiones los
instrumentos dichos, que en los paises del Norte se corresponden
también por otros análogos, conservados en algunos
de aquéllos hasta nuestros días por la tradición
popular.
La existencia en el País Vasco
del tambor de cuerdas la encontramos ya consignada en el siglo
XVIII por Larramendi, del cual vemos en la «Corografía
de Guipúzcoa. Barcelona... Subirana... 1882» como al tratar
«De las danzas ordinarias del tamboril en Guipúzcoa», señala
la diferencia de usarse «en Labort una especie de harpa con cuerdas
gruesas que, heridas del palo, suenan roncamente y sin tanta bulla
como nuestro tamborcillo». G. Hérelle, el conocido investigador
de las Pastorales, en un estudio «La musique et la danse au théatre
basqueo que comenzó a publicar en el 4.º número
de este año de la bella revista Gure Herria, cita
la frase de Larramendi y nos presenta al músico que aun
hoy en las Pastorales vascas del otro lado del Pirineo y entre
otros que tocan diversos instrumentos, siendo uno de estos el
tambor de parche, hace resonar la flauta «(tchirola)» y
el tambor de cuerdas «(soïnua ou tamburia)», los
dos instrumentos que dice caracterizan la orquesta vasca.
De la tchirola (txirola escribiríamos
nosotros según la Academia, aunque antes también
consignó Azkue tsirola, tsirula y un tsulula
semejante al del South Kensington Museum), dice Hérelle
que es en todo semejante al galoubet provenzal y «une sorte
de petit flageolet en bois léger, percé de trois
trous». Estos tres agujeros, si son los destinados a la digitación,
no los ví en el South-Kensington, como tampoco están
en la fotografía que hoy presento.
El soïnua es para Hérelle
el tamboril llamado «de Gascuña», muy diferente del tamboril
provenzal, pues según dice el mismo autor mientras que
el de Provenza es un simple tambor de caja prolongada, el de Gascuña
es una caja resonante de madera, casi rectangular, como unas cinco
veces más larga que ancha y sobre la cual van montadas
seis cuerdas que se templan, con clavijas. Añade que el
soïnua no se engancha a la cintura del músico,
ni se cuelga de su espalda con un tirante, sino que cuando el
músico está de pie sostiene el instrumento entre
su antebrazo y su costado derechos y cuando se sienta lo apoya
oblicuamente sobre el hombro derecho y la pierna izquierda, quedando
de este modo siempre libre su mano derecha para sostener la tchirola
y la izquierda para golpear con un palo las cuerdas del soïnua.
Ilustra el artículo de Mr. Hérelle un dibujo
en el que aparece un músico tocando sentado ambos instrumentos.
La tchirola, dice el autor, produce notas agudas y silbantes;
el soïnua no da sino sonidos sordos, que aun dejan
de percibirse por completo en un medio algo bullanguero. Así
hemos podido apreciarlo ya cuando corrijo las pruebas de este
artículo, en los instrumentos de ambas clases llevados
al Congreso de Guernica por los danzadores de Tardets (Zuberoa
o Soule), para acompañar su curiosísima mascarada.
Mi objeto principal al reunir todas
estas referencias, es dar a conocer con ellas las fotografías
que acabo de obtener en Jaca de un ejemplar de cada uno de estos
instrumentos, cuya existencia desde antiguo en dicha ciudad aragonesa
no deja de tener importancia para nuestros estudios. Veo consignada
la noticia de dicha existencia, que a mí llegó por
tradición oral comunicada también por el Sr. Aranzadi,
en la «Novena a Sta. Orosia R. V. y M. , Patrona de Jaca y su
diócesis, escrita por el Ilmo. Sr. D. Victoriano Manuel
Biscós... Segunda edición... Jaca... 1906», donde
se describe el instrumento y se indica que el historiador D. Vicente
de la Fuente, natural de Jaca, entrega aquél al estudio
de los eruditos.
Dicho tambor de cuerdas se conoce
clásicamente en Jaca y así se le designa también
en la «Novena», con el nombre de Chicotén, palabra
que no se encuentra en el «Diccionario» de voces aragonesas de
Borao. El chicotén es igual, según hemos
ya indicado, a los tambourin vascos del Museo South Keasington
y al soïnua reproducido en el artículo de Hérelle.
Unicamente le diferencia de la descripción dada por éste,
el que lleva en su parte trasera una correa que permite suspenderlo
de la espalda del ejecutante en la forma que aparece en la segunda
de nuestras fotografías. Tampoco la forma de tocarlo es
igual a la que hemos visto en South Kensington y en el estudio
de Hérelle, pues en Jaca el palo que hace do plectro se
maneja con la diestra y la flauta con la izquierda. Acaso todas
estas modificaciones hayan nacido del hecho de colgar el chicotén
y sean más o menos recientes, pues el mismo instrumento
muestra en los entrantes y salientes laterales de su caja cierta
adecuación para sostenerlo en la forma por Hérelle
indicada; pero indudablemente el sistema de la correa debe de
ser más cómodo.
La flauta, de dos
agujeros como las de South-Kensington y a diferencia de la noticia
de Hérelle, está forrada con una piel de serpiente,
lo que colabora sin duda al carácter misterioso de estos
instrumentos, de su origen y de su uso.
Ambos constituyen, según la
«Noven» citada la «música propia del Ayuntamiento de la
ciudad, como en Madrid es propio tocar los timbales». Su uso,
en el mismo folleto se indica cómo está unido a
los cultos de Santa Orosia, con sus Romeros y los Bailadores o
Danzantes a los que dirige el músico del chicotén.
El Domingo de la Trinidad, en conmemoración de la entrada
de las reliquias de la Mártir, sale procesionalmente todo
el Cabildo Catedral a recibir a los Romeros, que, con los bailadores
delante, van hasta el templo. El 24 de Junio, terminadas las Vísperas
y Completas, sale el Cabildo a recibir a los citados Romeros,
que van procesionalmente con sus trajes de peregrinos, el sombrero
a la espalda y su báculo con cruz de hierro del que pende
una calabacilla, y siempre precedidos de los Danzantes; velando
dichos Romeros, que con tal título forman parte de la Hermandad
de la Santa, durante la noche en la Catedral. A las cuatro de
la mañana sale el Rosario de la Aurora, con los Romeros
y la música del chicotén. Más tarde
es la procesión principal, con imágenes y reliquias
de vanos Santos, pero precediendo a la de Santa Orosia, que va
la última, los Bailadores con su música especial;
hasta que en una capilla del Campo del Toro, se abre la urna que
contiene el cuerpo de la Mártir ofreciéndola a la
veneración de los fieles entre las danzas de los Bailadores.
No hemos de recoger aquí la tradición ni las eremonias
referentes a las endemoniadas, que han despertado tanta
curiosidad en los últimos tiempos y que no se mencionan
en la «Novena», pues ello nos haría extendernos fuera de
nuestro propósito, aunque en una consideración estética
entonarían también el ambiente de estos recuerdos.
La voz popular que recogí
en Jaca, es de que el chicotén y las demás
cosas que con él se relacionan, vinieron de Yebra, lugar
situado al Este de Jaca y en el que se conserva la cabeza de Santa
Orosia, que allí padeció el martirio. De Sasal,
pueblo cercano a Yebra, me dijeron que era el maestro músico
del chicotén, del cual el que yo fotografié
podía considerarse discípulo. Este me contó
que el mismo instrumento que tenía en la mano (y que yo
juzgué por su forma no anterior al final del siglo XVIII),
había venido también de Yebra, habiendo en la región
en aquel tiempo otros semejantes, Con las reliquias de la Santa,
en la solemne traslación a Jaca de éstas, a las
que decía salió a esperar el Ayuntamiento, traslación
que según las lecciones canónicas se celebró
hacia el año 1072. De Yebra venía también
el clasicismo de las danzas de los Bailadores y así
por ejemplo la danza del palotiao que iban a bailar este
año, pues antes bailaban sólo las castañuelas.
Oí y ví los ensayos de los ocho muchachos bailadores,
en vez de los doce que me contaron bailan en Yebra, y me dijeron
que aquéllos ahora bailarían con calzón de
pana, en vez del blanco que usaban anteriormente. De sus danzas,
semejantes en la forma a las nuestras, como a tantas otras de
Cataluña, Huesca, Asturias, Galicia y Castilla y aun según
mis recuerdos de Escocia, no me atrevo sin embargo a asegurar
igual identidad en cuanto al ritmo, que sería en esto como
ha indicado otras veces Aranzadi, lo principal.
Pero este instrumento unido a una
tradición religiosa, lo que tanto me hace recordar la doctrina
de Bedier sobre la formación y trasmisión por los
peregrinos de los cantos épicos, aplicable también
a tantas otras manifestaciones del arte, ofrece para nosotros
un especial interés etnográfico, por la región
en que se nos presenta. Atisbadas nuestras relaciones con ella
en los estudios prehistóricos, claramente indicadas en
esta misma Revista por los Srs. Menendez Pidal y Saroïhandy
las de la fonética, evidentes las de la toponimia que aguardan
más detenido estudio cuya realización sabemos que
alguien prepara, la depuración de un punto de nuestra etnografía
musical puede ser una colaboración en esa investigación
científica que deseamos.
ANGEL DE APRAIZ
Julio de 1922 |
