Alberto Iglesias

Compositor de música para cine

"Cuando menos libre me siento es cuando no se me ocurren ideas. Si en mi cabeza brota la música, casi prefiero sortear problemas, porque eso me estimula a seguir creando"

Teresa Sala
Fotos: RLM
Itzulpena euskaraz

Alberto Iglesias viste de música las películas. Ése es su trabajo. Este donostiarra afincado en Madrid ha compuesto melodías para filmes tan conocidos como “Todo sobre mi madre”, “Lucía y el sexo” o “La muerte de Mikel”. Ha hecho tandem con Pedro Almodóvar y Julio Medem y el trabajo con estos dos cineastas le ha proporcionado seis premios Goya a la Mejor Banda Sonora. Sin embargo, el compositor prefiere no resaltar los galardones y se explaya conversando sobre los entresijos creativos de su profesión, la de crear melodías que acompañen las historias de la pantalla grande. Confiesa que le encanta cambiar de registro y trabajar con directores diferentes y es que, en opinión del creador, “esto reside en la esencia del músico cinematográfico. No se trata de encontrar un único estilo, sino de encontrarse con la multiplicidad de estilos y de situaciones y posibilitar así la increíble flexibilidad de la música”.

Estudió música en Donostia, Barcelona y París convencido de que iba a dedicarse a escribir para grandes orquestas. ¿Cómo fue la toma de contacto con el mundo del cine?

A mí siempre me ha gustado el cine. Esa es la verdad. Creo que ahora es muy difícil que cualquiera no sienta la tentación del cine, o que llegue a ser un especialista en la materia. Cuando yo empecé a trabajar no había tanta afición, ni era tan mayoritaria la presencia del Séptimo Arte en la cultura. El cine de hoy tiene una diferencia latente y abismal con el resto de las artes. Sin duda, es la disciplina con más calado entre los ciudadanos. A mí me llevaron al cine mis amigos, aquellos que querían ser cineastas. Ellos me animaron a escribir música para películas. Creo que lo primero que compuse fue para mi hermano José Luis, que se iniciaba en el celuloide. No consigo recordar el principio con nitidez, pero sí me acuerdo de cómo experimentaba con distintas imágenes, visionándolas con un tipo de música u otro. Esa fue mi toma de contacto con el Séptimo Arte; los experimentos que hice en casa con las películas de mi hermano a finales de los setenta. En 1980 compuse música para el cortometraje “Ikusmena” de Montxo Armendáriz y en el 81 para el corto “Fernando Amezketarra” de Juanba Berasategi. Luego llegó el resto.

¿Cómo se piensa la música para una película?

Hay muchas ideas que tienen que salir del propio guión o de la propia idea general e inicial que posibilita la creación del film. Seguramente el primer acercamiento será el mismo que el del fotógrafo o el del iluminador. Hay características de la película y elementos de la narración que ya suponen una tonalidad concreta. Más tarde, cuando la película está mínimamente montada, hay que llevar estas percepciones a la práctica. Es entonces cuando se empieza a percibir qué tipo de música necesitaría la película en concreto o, incluso, si necesitaría música. Y es que, es imprescindible preguntarse si realmente una película necesita ser musicada o no. Esta es una cuestión fundamental que hay que plantearse siempre, creo que presuponer que una película tiene que llevar música porque sí es un poco irreal porque puede ocurrir perfectamente que no necesite ser musicada.

¿Le ha ocurrido esto alguna vez?

Sí. Últimamente, además, me ocurre muy a menudo. Y no sé a ciencia cierta por qué, quizá porque me hago esta pregunta con mayor profundidad y porque he visto películas que no necesitan música. Me ocurrió cuando compuse para el film “Te doy mis ojos”. Me dio la sensación de que era una película en la que intentaron crear una sensación de realismo tan despojada de elementos cinematográficos que creí que al incorporarle música se iba a pervertir ese deseo de transmitir una verdad tan irremediable. Sin embargo, hay otras películas que suelen tener elementos de idealismo o fantasía que dan más pie a la música. En las historias realistas esto es más difícil, porque en algunas ocasiones la música puede llegar a percibirse como una intrusa.

¿Cómo trabaja un compositor de música para cine? ¿Qué sistemas utiliza?

En un principio, lo directores me suelen enviar el guión concreto y yo lo estudio. Normalmente apenas hablo con ellos, porque en ese momento los cineastas están muy preocupados por los actores y por toda la complejidad que conlleva el rodaje. Los compositores acostumbran a entrar en el engranaje de la película en la fase final de la realización del film y ven la película muchas veces. Yo, personalmente, acostumbro a aprenderme la película de memoria, y también los diálogos, intento aprendérmela al dedillo. De esta forma tengo el film en mi cabeza y puedo pensar en cualquier sitio, a cualquier hora y no la tengo que estar visionando continuamente. Así, llega un momento en el que estoy dentro de la película y me la sé, es entonces cuando la música empieza a hablar el mismo idioma que yo. Creo que hay una operación muy lenta en la que se tiene una idea y se va derivando, pero a veces esto suele ocurrir rapidísimo. Supongo que sucede el mismo proceso creativo y de pensamiento que en otras disciplinas, pero en la música hay una posibilidad de velocidad que resulta increíblemente interesante. Acostumbro a trabajar en casa pero también visito los estudios, me gusta hacer pruebas antes de grabar, estar en los ensayos y presenciar las tomas previas para ver las imágenes con el director. Los dos vemos juntos cómo respira la música y tomamos decisiones.

La música para el cine, ¿peca de ser demasiado funcional? ¿Dónde están los límites de su independencia creativa?

La música para el cine tiene que tener dos vertientes. Indudablemente, la más importante es la funcional, la que está insertada en los engranajes de la percepción de esa película. La funcionalidad conlleva los valores más importantes, los que hacen que la música sea cinematográfica. Dentro de esta practicidad también se encuentran la función de colmar las expectativas del espectador o auditor y, por supuesto, la de no aburrir. Y esto último no es algo que se consigue con facilidad. Pero al mismo tiempo tiene que tener un comportamiento propio como música desgajada de esa funcionalidad, a través del cual se manifieste en su plenitud.

¿Cree que la música tiene el papel que se merece en el cine español?

Opino que la música tiene que ser buena para merecerse un lugar. El cine español no ha destacado por ser una industria fuerte en la música, no le ha prestado demasiada atención. Ahora las cosas han cambiado considerablemente, pero he conocido producciones en las que se ha dedicado el 0,3% del presupuesto al apartado musical. Desde la década de los setenta hasta mediados de los noventa la industria del cine ha invertido en cualquier cosa antes que en el apartado musical. En aquellos años el de la música era un episodio completamente intrascendente, ya que al músico se le llamaba al final de la realización del film para que ambientara las imágenes. Y a la música hay que cederle espacio en el centro para así poder encontrar todas las posibilidades que es capaz de ofrecer. Yo no creo que todas las películas necesiten música, pero hay filmes que necesitan mucha música y música muy buena. Y la música, para ser muy buena, necesita una buena producción y buenos compositores. Opino que es enriquecedor que en las películas que necesitan música se inviertan dinero y esfuerzo.

Pero parece que este aspecto se está mimando cada vez más.

Sí, la verdad es que se le está dando más importancia que hace algunos años. Además, creo que la nueva generación de directores ha convivido más con la música y siente más cariño por ella. Así, mueven el aparato de producción para buscar música y compositores adecuados. Hay más inquietud y eso, por supuesto, es muy positivo.

Se ha llegado a decir que Julio Medem y Pedro Almodóvar son sus parejas de hecho. Supongo que conocer personalmente al director facilitará el trabajo.

Son dos cineastas completamente diferentes, y a veces me pregunto cómo me las arreglo para jugar en estos dos ámbitos tan dispares. Pero la verdad es que es la propia película la que marca sus propias leyes. Trabajas con un director determinado, eso está claro, pero sobre todo trabajas con una película concreta. Dentro de un mismo director hay películas distintas, y cada una marca su propia trayectoria. La diferencia entre Julio y Pedro es clarísima, son planetas distintos. Lo que ocurre es que a mí me gusta el viaje de cambiar de registro, así que me interesa mucho trabajar con directores diferentes. Creo, además, que este hecho reside en la esencia del músico cinematográfico. Ya que no se trata de encontrar un único estilo, sino de encontrarse con la multiplicidad de estilos y de situaciones y posibilitar así la increíble flexibilidad de la música.

Ha ganado seis premios Goya por la Mejor Banda Sonora. ¿Hasta qué punto han resultado satisfactorios estos galardones?

En su momento cada Goya me pareció estupendo. Tengo la suerte de que me han dado todos estos premios. Y digo suerte porque conscientemente nunca los he buscado y no me pasa nada cuando no me los dan. Afortunadamente, no padezco el “Síndrome Goya”, me los han otorgado sin estar esperándolos ansiosamente. Cuando me los han dado por supuesto que me he alegrado, pero también opino que crear una situación competitiva en el mundo del arte es confundirse. Una cosa es el deporte y otra la cultura, siempre me ha parecido una tontería juzgar una obra de arte mejor que otra. Dentro de mi escepticismo me considero muy afortunado por haber sido galardonado, pero al mismo tiempo pienso que es muy difícil catalogar las obras en mejores o peores, en cinco estrellas, cuatro, tres o ninguna. Es algo un poco ficticio. Hay un factor de promoción en los premios, es una forma de darse a conocer porque la gente se fija. Pero el galardón correspondiente a la música no tiene demasiado impacto ni trascendencia.

¿Hay algún compositor, melodía o película que admire especialmente?

A menudo me piden que cite mis cinco películas favoritas y la verdad es que respondo por terminar la pregunta, porque la verdad es que no tengo ni una película favorita ni una melodía preferida. Hay demasiadas cosas buenas en el cine y ese hecho me impide elegir solamente una. Además, se me están renovando los gustos continuamente. El otro día, por ejemplo, conversé con un amigo sobre la película “El puente sobre el río Kwai”. Él me hablaba de la melodía como un hit muy popular que tenía cierto aire chabacano. A mí, sin embargo, me parece maravilloso ver a todo el batallón silbando la misma canción. Se trata de una melodía que ha llegado a popularizarse y eso me parece algo muy importante y a tener en cuenta. Estamos hablando del “supertema”, de la sinfonía que más tarde aparecerá hasta en la sopa, que pasará a ser de dominio público y la encontraremos en los teléfonos móviles y en los despertadores de las casas. La verdad es que este fenómeno de fetiche que viven algunas canciones del cine me parece muy curioso.

¿Recuerda algún trabajo propio de distinta forma que los demás?

Conservo fragmentos de películas en las que he trabajado y recuerdo cosas que me gustan. Me gusta mucho, por ejemplo, la historia muda de “El amante menguante” que sucede dentro de la película “Hable con ella”. Y es que es una de las veces en las que más me he divertido y para mí la diversión es muy importante. También recuerdo situaciones especiales componiendo para “Vacas” de Medem, por ejemplo. Ahora no me acuerdo con precisión, pero conservo sensaciones muy gratificantes de aquella película. También he pasado muy buenos momentos trabajando en “la moviola” al lado de Pedro Almodóvar.

También habrá pasado malos momentos.

Sí, la verdad es que he pasado bastantes malos momentos. A menudo dicen que la música es un lenguaje funcional en el cine y que se debe a un montón de obligaciones. Así, me suelen preguntar; “¿Te sientes libre a pesar de tantas obligaciones?”, y la verdad es que cuando menos libre me siento es cuando no tengo ideas. Cuando tienes una cabeza en la que está brotando música todo el rato casi prefieres que te pongan problemas. Y es que, si tienes ideas el sortear problemas no te quita libertad, al contrario, te estimula para crear ideas nuevas. El problema llega cuando realmente no tienes ninguna idea, bien porque la película y por razones desconocidas no te mueve, o por otros motivos.

¿Acostumbra a ver las películas en las que trabaja?

No, cuando termino de trabajar en una película no la veo hasta después de muchísimo tiempo. La verdad es que tampoco me apetece, me siento tentado a ver otros filmes. Me gusta que pase el tiempo, para no acordarme muy bien del trabajo que hice cuando vea una película. Eso también me parece un placer; olvidarte de lo que has hecho y sentir, después de un tiempo, que lo ha hecho alguien distinto. Esto me produce una sensación confusa pero muy interesante.

Además de música para cine ha compuesto para la compañía de Nacho Duato e, incluso, para algún anuncio de televisión. ¿Le apetece probar algún otro registro?

El registro que más me apetece probar es del teatro cantado. No sé si llamarlo ópera o “cuasiópera”. Pero sí tengo claro que me gustaría iniciarme en algo parecido a la ópera. Lo que no me agrada demasiado de la ópera es lo pesada o larga que puede llegar a ser. En el fondo me parece que se necesita una voluntad de hierro para aguantar tres actos enteros. Me gustaría trabajar en algo más ligero y que no tuviera ese compromiso con el tradicional oropel de la ópera. Me encantaría encontrarme con un teatro o una ópera más transportable.

¿Qué proyectos tiene entre manos Alberto Iglesias?

Ahora me estoy dedicando a escribir y a estudiar sin un proyecto definido. Me he tomado un tiempo hasta la próxima película, porque creo que hacer una película tras otra, sin descanso, puede amanerar de una forma u otra el trabajo creativo. Así que yo me tomo tiempo entre una producción y otra, y espero.

¿A qué espera?

A que las musas entren por mi puerta.

Alberto Iglesias (Donostia, 1955)

Estudió Piano, Armonía y Composición en Donostia. Más tarde prosiguió sus estudios en ciudades como Barcelona, París y Milán. Se inició como compositor musical para el cine en la década de los ochenta, época en la que adquirió renombre por sus trabajos en el cine de Euskadi, muy especialmente debido a sus colaboraciones con Imanol Uribe. Iglesias inició su relación con el Séptimo Arte casi por azar, ya que varios amigos de su entorno vivían intensamente esa etapa inicial del cine vasco moderno y empezaron a solicitar su colaboración en el apartado musical. Fue en los años noventa cuando Iglesias se consagró gracias, sobre todo, a composiciones para obras de Julio Medem y Pedro Almodóvar. Al día de hoy, el trabajo con estos dos cineastas le ha otorgado seis premios Goya concedidos a la mejor banda sonora.

FILMOGRAFÍA:

2003 La mala educación (Pedro Almodóvar)
2003 Te doy mis ojos (Iciar Bollaín)
2003 Comandante (Oliver Stone)
2002 Pasos de baile / The Dancer Upstairs (John Malkovich)
2002 Hable con ella (Pedro Almodóvar)
2001 Lucía y el sexo (Julio Medem)
1999 Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar)
1998 Los amantes del Círculo Polar (Julio Medem)
1997 La camarera del Titánic (Bigas Luna)
1997 Carne trémula (Pedro Almodóvar)
1996 Tierra (Julio Medem)
1995 Una casa en las afueras (P. Costa)
1995 Pasajes (Daniel Calparsoro)
1995 La flor de mi secreto (Pedro Almodóvar)
1993 La vida láctea (J. Estelrich)
1993 La ardilla roja (Julio Medem)
1993 Dispara (Carlos Saura)
1992 Vacas (Julio Medem)
1988 Lluvia de Otoño (José Ángel Rebolledo)
1987 El sueño de Tánger (Ricardo Franco)
1986 La playa de los perros (J. Fonseca e Costa)
1986 Adiós pequeña (Imanol Uribe)
1985 Luces de Bohemia (Miguel Ángel Díez)
1985 Fuego eterno (José Ángel Rebolledo)
1984 La muerte de Mikel (Imanol Uribe)
1983 La conquista de Albania (Alfonso Ungría)
1981 Cortometraje Fernando Amezketarra (Juanba Berasategi)
1980 Cortometraje Ikusmena (Montxo Armendáriz)

OTROS:

1992 Cautiva (concierto)
2003 Comandante (documental)

PREMIOS:

Goya (6 premios 1 nominación), Ganado por: La ardilla roja (93), Tierra (96), Los amantes del Círculo Polar (98), Todo sobre mi madre (99), Lucía y el sexo (01), Hable con ella (02). Finalista por: Vacas (92) CEC (1 premio): Hable con ella (02). MundoBSO (1 premio 2 nominaciones), ganado por: Hable con ella (02). Finalista por: Lucía y el sexo (01), Te doy mis ojos (03).

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