El “pliegue plano” como herramienta de creación artística

INTRODUCCIÓN

Observo la relación existente en fragmentos de obras de algunos artistas del siglo XX y persigo a través de ellos definir un concepto para el arte que se me ocurre denominar el “pliegue plano”, que creo haber aislado y, luego, empleado en mi propia investigación teórica. y gráfica. En ella me planteo la naturaleza estética de este pliegue plano y su derivación teórica en lo que llamo “la lógica del libro”. A ésto se refiere el texto que presento a continuación.

SOBRE EL USO DEL PLIEGUE PLANO EN EL ARTE DEL SIGLO XX

Comenzamos a continuación el recorrido por los artistas que forman una línea de continuidad en el uso de lo que hemos decidido denominar el “pliegue plano”. El objetivo de este informe será definir en qué consiste el “pliegue plano” y crear con él una herramienta para la creación.

Aplico en el estudio de las obras cubistas los métodos críticos aprendidos para el arte y consigo aislar dentro de toda las familias de formas cubistas las que se refieren a nuestros intereses para acotar y definir el concepto del “pliegue plano”. Para ello, creo dos familias: una dentro de la obra de Picasso que he llamado las “cajas” y otra en la de Juan Gris que son las cajas de Picasso pero mostrando su apertura, es decir, la caja cerrada de Picasso es abierta por Juan Gris para así poder contener a todas las demás formas de sus composiciones.

Copa, botella de vino, paquete de tabaco y diario; primavera de 1914.

Utilizando esta herencia el pintor Paul Klee creará mucha de su obra. Klee recoge de las obras de Gris ese poder estructurador que posee el pliegue plano extendido y hará de él el punto de partida de estas obras. Creo que es Klee el que sistematiza el uso continuado de este hallazgo. Aparte del estudio sobre este punto de la obra de Klee presento a manera de testimonio algunos comentarios de la obra de Moholy-Nagy y Albers, profesores los tres del Bauhaus.

En este punto debo volver a la obra de Picasso y concretamente a sus últimas creaciones entre los años 1.953 a 1.973 para indicar que vemos en ellas el despliegue libre del plano o la apertura total de este pliegue plano.

En varias lecturas de la obra de Jorge Oteiza descubro que existe cierta similitud entre sus teorías y la lógica estructural del libro. El libro es la geometría del pensamiento. El libro como estructura formal del pensamiento. Encuentro verdaderos indicios para relacionar estéticamente el pliegue plano con la lógica interna de un libro. Es Oteiza el que se encarga de razonar lo que en anteriores artistas no eran sino intuiciones y de crear un pensamiento que compruebo gira alrededor de lo que he llamado “la lógica del libro”.

Defiendo para el arte un carácter de interdisciplinariedad que permita aplicar una poética para desplazarse con facilidad de unos campos a otros. La interdisciplinariedad consiste en crear un objeto nuevo, que no pertenezca a nadie. A mi entender, el “pliegue plano” es uno de esos objetos.

EL CUBISMO CURVO DE JUAN GRIS

Una mesa, un mantel, un plato y una barra de pan. Con estos objetos Picasso hace una guitarra. Pero la puede hacer precisamente cuando los objetos pierden sus cualidades conservando únicamente su valor como figuras. Los objetos sólo existen en el arte como figuras. Esto es, la destrucción del objeto necesaria para acabar con el arte como representación. Las figuras transparentan la superficie plana donde se inscriben. Transparentar en lugar de representar. Nuestro concepto de obra “transparente” se acerca al de obra abierta de U. Eco y a la estética de la formatividad de Luigi Pareyson. La transparencia en el arte y la crítica supone experimentar la luminosidad de las formas en sí, de las cosas tal como son. Esta transparencia para el arte se consigue por desocupación espacial.

Picasso construye su Guitarra, 1912, con recortes que ensambla y dobla. La obra “transparente” lo es en dos sentidos: la obra nos habla de cómo y de qué está hecha. Recortar es sinónimo de quitar. Nos quedamos justamente con el corte del objeto que lo hace figura. A estos cortes es a lo que llamaremos “pliegue plano”.

Guitarra y frutero, 1926 de Juan Gris.

Una serie de cajas, fragmentos de cuadros cubistas de Picasso, me sirven para ilustrar la forma en que el pliegue plano se introduce en la pintura. El paquete de tabaco -las cajas- es un tema que se repite en estos bodegones(del año 1.914) y aislarlo nos permite crear una familia independiente dentro del conjunto de otras familias de formas dentro del cubismo. Pienso que estas cajas representan el primer estadio de la evolución del pliegue plano que será desarrollado todavía dentro del cubismo por Juan Gris. En esta primera fase se nos presenta un pliegue aún cerrado y ocupando un espacio pequeño de la composición. Es Juan Gris el que despliega las caras de esta caja y hace que el pliegue tome mayor importancia en la composición. Más aún, que sea el generador de la forma de algunos de sus cuadros. Observando atentamente las cajas de Picasso podremos ver fácilmente la relación con las unidades de Oteiza de las que luego hablaré. La apertura que Gris hace de las cajas se puede observar en los dibujos que presento de fragmentos de sus obras, donde he aislado intencionadamente las partes que estructuran el cuadro para poder destacar el modo en que se genera la composición.

Ejemplo de figuras como corte del objeto son las del purismo de Le Corbusier y Ozenfant y las del cubismo curvo de Juan Gris. Las figuras de Juan Gris se relacionan por contacto. El borde es a la vez de dos figuras, así una compotera pasa a ser una guitarra. Se produce la síntesis. Los elementos no se pueden entender aislados sino en esta síntesis de arquitectura plana y coloreada. Gris transforma el cubismo analítico en síntesis por la expresión de las relaciones entre las propias figuras.

La perspectiva renacentista es un mecanismo visual. Imaginamos el espacio pero no lo comprendemos. Sin embargo, en la operación de doblar el espacio se entenderá porque lo hemos construido mentalmente. Un espacio figurado se sustituye por un espacio de naturaleza plana.

La naturaleza se somete al arte. Se intelectualiza. Lo expresa de esta manera Juan Gris cuando nos dice: “Hacer coincidir el asunto, o tema, X con el cuadro que se conoce, me parece más natural que hacer coincidir el cuadro X con un tema conocido”.

El Purismo de Le Corbusier y Ozenfant no hará otra cosa que una elección de elementos universales que expresen cuanto hay de invariable en la forma y los representarán en el sistema creado por los pintores. Juan Gris añade: “Es necesario que los elementos de la realidad que expresan pertenezcan a la misma categoría o al mismo sistema estético. El análisis estético servirá para disociar el mundo exterior para extraer elementos de la misma categoría”.

El libro abierto, 1925 de Juan Gris.

Haciendo la obra, el artista la explica. La obra explica cómo está hecha y nos muestra la estructura que el ideal clásico ocultaba. El artista someterá la expresión de su emoción a las leyes propias de la obra. El proceso creativo tendrá, por esto, una importancia fundamental en el arte del siglo XX. Serán los propios artistas quienes nos describirán sus procesos creativos.

KLEE: UN TALLER DE ALQUIMISTA EN EL BAUHAUS

Las cintas o las tiras de papel de László Moholy-Nagy: “Me sorprendí al advertir que todas las formas que había usado durante los últimos veinticuatro años eran variaciones de la cinta”. Con posterioridad a los experimentos con tiras de papel, Moholy-Nagy descubrió que los cubistas en sus “collages” ya habían acudido a esos temas. Para él, su trabajo con las cintas fue la continuación lógica de las pinturas cubistas que tanto había admirado. Josef Albers creó en su etapa americana una serie de cuadros llamada Pares de Constelaciones Estructurales que el mismo definió del siguiente modo: “Dentro de una limitación formal de contornos iguales como siluetas mutuas, estos pares muestran unos movimientos plásticos distintos, pero relacionados, de líneas, planos, volúmenes. De este modo cambian en movimiento: van y vienen; en extensión: desde dentro hacia fuera; en agrupación: de estar juntos, a estar separados; en volumen: de lleno a vacío, o invertidos. Y todo esto, para mostrar una flexibilidad prolongada”. Estas construcciones gráficas de Albers consisten en unas disposiciones altamente estructuradas de segmentos de líneas sobre el plano. Lo que nos interesa en ellas es el poder generativo que sobre las dos dimensiones del plano del dibujo tienen. El movimiento de estas estructuras no es cinético, sino que pertenece al interior de la forma. Un movimiento dentro de la estructura interna del cuadro. Un movimiento que pertenece exclusivamente al mundo del arte: una de las cualidades del pliegue plano.

Klee es el pintor del tiempo. La comprensión de la actividad plástica como una actividad temporal. La introducción de la temporalidad afecta al núcleo mismo del arte de Klee. Un fragmento de Zevi: “Para el artista, en cambio, es algo totalmente distinto: no cambia espacio por tiempo, sino temporaliza el espacio”. La geometría que utiliza Klee se basa en el plegado de superficies planas. Doblar es para Klee la operación mental que genera la forma. Entonces, la “otra geometría” tiene su fundamento en este sistema de plegar superficies planas. Es una geometría sin medida, formativa. La geometría líquida del tiempo. En realidad, podríamos definir el estilo artístico como la forma de recortar el objeto para convertirlo en figura.

Dice Gaudí: “La inteligencia del hombre sólo puede actuar en un plano, es de dos dimensiones, resuelve ecuaciones de una incógnita, de primer grado”.

Paul Klee llamó a uno de sus dibujos “Arquitectura a base de variaciones”. Y, además, nos dijo: “Al igual que el hombre, también el cuadro tiene esqueleto, músculos y piel. Puede hablarse de una anatomía propia del cuadro. Una pintura con el tema ‘hombre desnudo’ debe plasmarse según la anatomía del cuadro, no según la del hombre. Se construye en primer lugar una estructura de la pintura por plasmar. Hasta dónde se rebasa esta estructura es algo que cada quien puede determinar libremente; ya de la estructura misma puede partir un efecto artístico, un efecto más profundo que el derivado de la mera superficie”.

EL ÚLTIMO PICASSO

El período que abarca de 1.953 a 1.973 fecha de su muerte, lo ocupó en pintar sin descanso infinidad de series y cuadros donde se aprecia una total libertad en la utilización de los medios plásticos. Este último Picasso tan infravalorado por su constante mirada a la historia del arte creo que es el más libre de todos y el que retoma de algún modo lo que le había dado el cubismo. Veo en cada una de sus pinceladas la respuesta final que da Picasso al mundo de la plástica como la apertura total del pliegue plano que mantuvo cerrado en su cubismo y que ahora abrirá y extenderá por todo el cuadro. Hablo de las series: Las mujeres de Argel, después de Delacroix; Las Meninas, después de Velázquez y los cuadros con el tema del pintor y su taller. La serie de esculturas en la que destaca la titulada Mujer con los brazos extendidos y los cuadros con el tema del desnudo acostado en donde se repite la disposición de la mujer con grandes planos que construyen sus miembros desproporcionados. Desproporción que es precisamente lo que da la verdadera dimensión plástica a todos estos cuadros y nos enseña la naturaleza real de su arte. Quedaría por profundizar en este período fundamental de la obra de Picasso y extraer su producto estético. No me detengo más.

Las Meninas de Velázquez según Picasso, 1957.

LA LOGICA DEL LIBRO EN LA OBRA Y PENSAMIENTO DE OTEIZA

“Se puede decir, si quieren, que la literatura comienza el día en que algo que podría llamarse el volumen del libro sustituye al espacio de la retórica”. Michel Foucault.

Un libro es un objeto de uso cotidiano, sobre todo entre estudiantes. Es manejable y lo podemos llevar fácilmente con nosotros. Circula de los estantes a las mesas de manera ininterrumpida.

El libro hace manejable la magia del muro prehistórico. El muro se deja tocar con la mano entre el hombre y las cosas, en el muro el cielo se deja tocar con la mano, curación de la mano, magia de transformaciones y vida. El hombre puede llevar en un libro la magia con él y sale de la cueva para entrar en el bosque. El hombre escribió en la corteza y la membrana de los árboles (el líber es el libro), en el tronco (el caudex es el códice). Mínimo bosque es el libro. La cultura del cielo representada en el Muro desaparece en los períodos clásicos para reaparecer en forma de libro-códice en el occidente cristiano.

Un libro es un apilamiento ordenado de hojas que forman un volumen. Es decir, su naturaleza es plana. No son hojas sueltas sino grupos de cuadernos cosidos. Los cuadernos se consiguen mediante el doblado de las hojas. Doblando las hojas por el centro se forman pliegos que superpuestos y cosidos por un lado, por el lomo, forman el libro. Los pliegos formados por una hoja son las unidades mínimas, mínima extensión discontínua: 2 espacios + su división o corte como tiempo interno estructural (e-t-e). Considero que todo libro se traduce en cadena de pliegos. La operación de doblar es la matemática del invento. Doblar es interrumpir el espacio. Es meterle el tiempo. Su altura la de una página y de ancho la suma lineal de todas. Doblar es la función que activa el mecanismo que, en realidad, acciona la posibilidad de limitación de lo abierto. Doblar es poner en el espacio un plano de dos dimensiones dándole una tercera. El tiempo es el pensamiento geométrico del espacio.

Dialéctica del libro: 1 se divide en 2. Fórmula que contiene la operación de doblar. Esto quiere decir: Cuando el libro más se cierra por dentro, más se abre por fuera. Un hábito muy común entre los escolares es doblar completamente los libros hasta que las tapas chocan, para nosotros ésto confirma la ley: cuanto más abiertos por dentro, más cerrados por fuera. No se deben forrar los libros, se crean tensiones que a la larga los destruyen.

En un libro vamos y venimos con el pensamiento que no se detiene. Avanza la lectura y retrocede la memoria. Dos direcciones: la de la lectura y la del recuerdo. Los hechos y la historia. Un libro se materializa cuando la manera de contar utiliza la técnica lógica de su estructura formal.

El libro móvil: si las páginas pueden girar sobre el eje, aun estando abierto, significa que por fuera está cerrado. Si no contradice ésto al concepto de expansión, por lo menos lo limita. Limitación abierta es la estructura del libro. Estructura interna al espacio interno. Estructura externa al espacio externo. Unificación del espacio en la estructura. E integración estructural en el espacio total. Antes del libro tal como hoy lo conocemos fue el rollo manuscrito. La tira continua del rollo invita a incorporar el movimiento, es decir, el proceso de desenrrollar. Se mueve con una vida prestada y temporal. La visión móvil será sustituida por la visión inmóvil, fija. En el libro se dará el movimiento en el interior de su estructura. Lo dinámico en el libro constituye un problema de fuerzas y no de movimientos. El planteo de sus fuerzas conduce a una ecuación de movimiento. Movilidad interna de la estructura da un espectador-lector inmóvil. En este caso, un hojeador. Nuestro libro se hojea, no se desenrrolla. Hojeamos, también, en el interior del bosque que Ibarrola llena de trampas y nos detenemos, inmóviles, para entender.

El libro es la geometría del pensamiento. El libro como estructura formal del pensamiento. Estéticamente un libro es la solución a un problema de espacio-tiempo.

La lógica o el juego de la estructura del libro permite producir los cambios de modo que la estructura viva toda posibilidad de variantes convexas y cóncavas, de ida y regreso, en el universo calculado y posible, finito e ilimitado que, estéticamente, es el libro.

Pero como hemos señalado más arriba, las similitudes entre las teorías estéticas y la lógica estructural del libro merecen un comentario aparte. Para una teoría interpretativa de las ideas estéticas de Oteiza que funcionan con la lógica del libro hemos establecido las siguientes correspondencias:

Los pliegos formados por el doblado de las hojas son unidades mínimas. El libro como cadena de pliegos. (En Oteiza es el Estetisema).
Dialéctica del libro: 1 se divide en 2. (En Oteiza es la Dialéctica de la Ley de
los Cambios).
El libro móvil: si las páginas pueden girar sobre el eje, aun estando abierto, significa que por fuera, pero cerca, está cerrado. (En Oteiza es el Par Móvil).
De lo abierto y lo cerrado: cuando el libro se cierra por dentro, más se abre por fuera. (En Oteiza es el Muro).
La lógica o el juego de la estructura del libro, en Oteiza es el Huevo.

Hasta aquí la lógica del libro.

Aplicamos, ahora, la lógica del libro a la interpretación de la obra de Mies van der Rohe.

El prisma horizontal suspendido sobre la colina y la viga volada que crece en el vacío hasta tocar el gran prisma vertical vacío por desocupación conforman el proyecto de Monumento a Batlle. Montevideo, 1959-60 de Jorge Oteiza y Roberto Puig. Idéntico número de elementos y similar distribución de los mismos presentaba el Pabellón de Mies en Barcelona, 1929. Tenemos, en este caso, un pabellón sobre una plataforma y un muro tangente a un estanque. El proyecto ganador que Oteiza y Puig presentaron a concurso va acompañado de una memoria donde explican, no sólo el proyecto, sino la base teórica de la desocupación espacial. La desocupación da como resultado cortes en el espacio. Los cortes son la limitación abierta del espacio.

Planos verticales y horizontales enmarcan la naturaleza, convirtiéndola en plana, en fotografía, en collage. Transforman la naturaleza en idea. Ya no será un espacio envolvente frente a la naturaleza, sino un espacio de naturaleza plana. La naturaleza entra en el sistema, el paisaje se mentaliza.

Nos recuerda Mies van der Rohe: "Cuando hablamos de estructura, pensamos en sentido filosófico. La estructura es el todo, desde arriba hasta abajo, hasta el último detalle; todo impregnado de la misma idea".

Es a partir de esta lógica plana desde donde podemos estudiar toda la obra de Mies en su verdadera dimensión.

Considero que derivar esta investigación hacia la arquitectura nos permite tener la herramienta completa para el arte. La interpretación de la obra de Mies van der Rohe nos da los puntos de contacto con las demás disciplinas. Es a partir del pliegue plano y su concreción teórica en la lógica del libro desde donde podemos estudiar, no sólo la obra de Mies, sino que vemos claras implicaciones en las obras de Chillida y Palazuelo. Dos artistas que presentan numerosos puntos en común tanto en sus obras como en sus trayectorias artísticas. Nos interesa de ambos el empleo constante en sus obras del plegado de superficies planas tanto en sus obras gráficas como en sus esculturas. Intuimos una relación directa de los estudios de manos de Chillida con toda su obra abstracta. Para Chillida la mano es un mecanismo de pliegue, de cierre y apertura. Su verdadera naturaleza estética. El pliegue, también, en Palazuelo que recorre toda su obra y permite su sistematización.

Historia gráfica del pliegue plano

GUITARRAS, PICASSO: Los objetos sólo existen en el arte como figuras. Esto es, la destrucción del objeto necesaria para acabar con el arte como representación. Recortar es sinónimo de quitar. Nos quedamos justamente con el corte del objeto que lo hace figura. Picasso pinta, en un espacio aún figurativo, una mesa con objetos que se corresponden uno a uno con las unidades de sus guitarras cubistas. Una vez aisladas las figuras para el arte pueden construirse con las mismas tanto guitarras como cabezas. Picasso del revés es una guitarra.


Dado, Paquete de cigarrillos y tarjeta de visita. 1.914	Fragmento de Le Journal, 1.914

Aislar estas cajas de las obras cubistas de Picasso nos permite encontrar en su estado primero el pliegue plano. Un pliegue que se encierra en sí mismo y que aún no se ha desarrollado. Estos fragmentos están extraídos de cuadros realizados durante el año 1.914. Entre 1.915 y 1.916 realizará una serie de cuadros con temas como Hombre sentado, Arlequines, mujeres desnudas y algunas esculturas que los desarrollan en donde los personajes se construyen a partir de la superposición de planos alargados algunos plegados y todos girando sobre el elemento principal de la composición que es la silla.

Desarrollo del pliegue plano en estos fragmentos de Juan Gris. La caja de Picasso estalla dentro del cuadro y ocupa gran parte de su superficie. Todas las demás formas se apoyan en el pliegue extendido, convirtiéndose éste en el generador del cubismo curvo de Gris.


Par Constelación Estructural, Josef Albers.	Doña Urraca. Tumbo A. Archivo de la catedral de Santiago de Compostela. Siglo XII

Unidades extraídas por el propio Moholy-Nagy de su obra.

Otros artistas con su obra y pensamiento han trabajado también con el pliegue plano. Lo vemos en los Pares de Constelaciones Estructurales de Albers que como trampas capturan nuestra visión sobre el plano y en Moholy-Nagy que ve en sus cuadros un elemento que se repite y llama” tira o cinta de papel” que a través de su trayectoria en el arte ha ido distorsionando y utilizando obsesivamente en sus cuadros. Pequeña unidad del pliegue plano en las manos de Doña Urraca.

Barracas obreras, 1.935.

La cita, 1.929.

Libro abierto, 1.930.

Será Klee el que más claramente desarrolle el pliegue plano en gran cantidad de obras. Para él la naturaleza geométrica del cuadro es el plegado de superficies planas. Doblar es para él la operación mental que genera la forma. Es una geometría sin medida, formativa. La geometría líquida del tiempo.

Las Meninas de Velázquez 34 según Picasso, 1.957.

Las últimas series de cuadros realizadas por Picasso de 1.953 hasta la fecha de su muerte ensayan con total libertad el pliegue plano que se ha extendido por toda la superficie del cuadro. Faltaría profundizar en este período y resolver su producto estético para el arte.

La caja de tabaco en El Journal, 1.914 de Picasso es el punto de partida de lo que hemos llamado para el arte “el pliegue plano” que desarrollará el escultor Oteiza en sus cajas vacías de 1.958.

Pabellón de Barcelona, 1.929 de Mies.

Monumento a José Batllé, 1.959-60 de Oteiza y Puig.

Ambos proyectos presentan un número idéntico de elementos y similar distribución de los mismos. A partir de la lógica del libro se puede realizar un estudio comparado de los dos proyectos.
Planos verticales y horizontales enmarcan la naturaleza, convirtiéndola en plana, en fotografía, en collage. Transforman la naturaleza en idea. Ya no será un espacio envolvente frente a la naturaleza, sino un espacio de naturaleza plana. La naturaleza entra en el sistema, el paisaje se mentaliza.
Nos recuerda MvdR: "Cuando hablamos de estructura, pensamos en sentido filosófico. La estructura es el todo, desde arriba hasta abajo, hasta el último detalle; todo impregnado de la misma idea".

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