Obra de cámara de Martín Zalba (I de II)
La composición ha sido desde siempre para mí un medio importante de expresión y de comunicación. El comienzo de mi vida profesional se orientó hacia la interpretación y la docencia de mi instrumento, el piano, aunque compaginé mi actividad interpretativa con los estudios de composición.
Mi primer profesor de armonía, Javier Sagüés, que era el director de la escolanía del colegio en la que yo empecé a cantar, y a quien debo el que hoy sea músico, me inculcaba desde el coro, que la composición es el medio de expresión más completo para un músico y por esa razón se animó a iniciarme en el piano y en la armonía a lo largo de varios años, con la esperanza de que terminase siendo compositor, como así ha ocurrido. Vaya desde aquí mi gratitud hacia él.
En 1991 surgió la oportunidad de trabajar en el conservatorio superior de Pamplona, Pablo Sarasate, enseñando contrapunto y análisis, lo que supuso un gran cambio en mi faceta como profesor e intérprete: el abandono de la docencia del piano y, más tarde, también la de mi actividad como pianista, con la dedicación exclusiva a las diferentes asignaturas del área de composición. Así comenzó también mi actividad como compositor una vez terminados los estudios que me habilitaron para ello. Podemos decir que mis comienzos como escritor fueron más bien tardíos pues ya estaba muy centrado en el piano aunque había escrito varias cosas en la clase de composición que se estrenaron posteriormente.
La música de cámara ocupa el corpus más amplio de mi producción pues es la que más me han solicitado los intérpretes y la que con más facilidad se ha ido estrenando en estos años. Mis primeras intenciones eran las de escribir música para piano, instrumento que conozco muy a fondo, pero paradójicamente, es para el que menos he escrito.
Por último, respecto a mi obra orquestal, recalcar que mi producción es más bien escasa, dada la enorme dificultad que tenemos hoy en día los compositores para estrenar obras sinfónicas.
Vamos a comentar algunas obras producidas en diferentes épocas (comienzo, época central y la más cercana a nuestros días):
Las primeras composiciones de cámara que escribí fueron los tres proverbios para soprano, violoncello y piano, sobre textos de Antonio Machado. Estos tres proverbios se ampliaron posteriormente a seis, formando una obra extensa de más de media hora de duración. Es un ciclo dedicado inicialmente a María Bayo (que nunca ha cantado). Los tres primeros, podríamos decir la primera serie, se estrenaron en Pamplona con Mariló Isturiz, soprano navarra. Posteriormente se interpretaron en Musikaste por la soprano María Mendizábal. Más tarde el trío B3 Classic (clarinete violoncello y piano) me pidió una versión para su formación que al final ha sido la más difundida a través de sus conciertos, grabaciones discográficas y de Tv. El ciclo en la versión instrumental pasó a llamarse Piezas para trío, que difiere de la vocal en la segunda serie, sobre todo (proverbios originarios 4, 5, y 6) siendo más desarrollada y extensa que la vocal, de forma que da un mayor juego camerístico al conjunto, libre de preocupaciones respecto a una posible sobrecarga musical en la parte de soprano.
Los proverbios
Con los proverbios quise realizar un trabajo en el que tres partes solistas se integrasen dentro de un trío y en el que la voz no fuese el principal protagonista por el hecho de cantar un texto, o el piano un mero soporte armónico del conjunto por ser el instrumento polifónico. Intenté realizar un libre entramado contrapuntistico en el que los tres solistas interactuasen equitativamente y al mismo tiempo fuesen soporte entre ellos para dar más cohesión e intensidad a determinados pasajes.
Para representar el mundo que Machado me sugería busqué diferentes colores y luminosidades a través de distintas armaduras (La M Dob M, RE M ) aunque debo subrayar que no está toda la música sujeta a la tonalidad. Procuré que el texto fuese quien marcara la acción musical y diese estructura a cada uno de los proverbios, de manera que las ideas más importantes quedasen subrayadas por hechos musicales relevantes, aunque no fuera precisamente la soprano quien interviniese en esos momentos. Cello y clarinete no cantan textos pero la concepción musical de sus líneas participa de la de la soprano, como si los cantaran. Por eso repartí la intensidad expresiva entre los tres instrumentos, allí donde los textos de Machado son evocadores, intimistas, ensoñadores, nostálgicos, coloristas, etc.
Para ilustrar musicalmente las sensaciones que su poesía me producía, decidí utilizar un lenguaje enriquecido con rasgos melódicos y armónicos modales que diesen a las obras un cierto aire de intemporalidad, allí donde el tiempo interior, personal y vital de Machado, se encarna en el hombre concreto. Traté de describir con sonidos y silencios, lugares lejanos localizados en el paisaje de los sentimientos, intentando plasmarlos en el mismo sentido de reflexión y fracaso que perfuma su obra, en el dolor que le acompaña desde la infancia, personalizado en su verso: la vieja angustia que hace el corazón pesado.
Destaca en los proverbios el frecuente reparto armónico entre los tres instrumentistas de notas constitutivas de los acordes, jugando de esa manera con diferentes localizaciones tímbricas. Ya más en concreto encontramos ciertos rasgos melódicos pentatónicos (proverbio II), con tintes modales (del eolio en la, eolio en sol, del dorio en la, del lidio en re, etc.) para evocar melodías antiguas construidas con sistemas escalísticos de pocos sonidos (escalas mal llamadas “modos defectivos” pues estas escalas en la antigüedad eran así, no les faltaban sonidos como algunos teóricos sostienen). Con su uso pretendo reflejar de Machado su intimismo dentro de la realidad, la búsqueda de sí mismo en el tiempo, la búsqueda en el amor, en la muerte, en el sueño o en un Dios soñado entre la niebla.
Para plasmar el simbolismo y el modernismo poético del poeta o el análisis del yo que rezuma su poesía, utilizo construcciones melódicas por cuartas (VI) acordes de 9ª, 11ª y 13ª, sin preparación o acordes triadas con diferentes notas añadidas o sobre largas notas pedales (por ejemplo en los 33 primeros compases del VI proverbio ), acordes por adición de segundas y cuartas, situadas tanto en el piano como en el violoncello, breves y rápidas modulaciones cromáticas que dan colorido; además del uso de la modulación progresiva. Son piezas sin tonalidad concreta (IV, V) aún a pesar de la armadura. Hay frecuentes y rápidas relaciones de mediante cromática entre acordes que provocan acentuados contrastes; superposiciones funcionales de dominante con subdominante, o de subdominante y tónica, así como una esporádica utilización de acordes napolitanos alterados de carácter expresivo, elementos de percusión que evocan la música popular (palmas en el clarinete, en el soprano y percusión en la tapa del violoncello en el sexto proverbio). Utilización destacada del ritmo como representación de una escena o ambiente (caso del proverbio VI) que trata con ello de reflejar el movimiento de las olas y el viento etc. Discretos usos de politonalidad. Líneas melódicas aparentemente quebradas que resuelven en otra parte, frases que quedan sin resolución aparente, discurso interrumpido, manipulación del ritmo armónico para dar mayor o menor sensación de acción musical, y en general una búsqueda de la eufonía, que además es una constante general en casi todas mis obras. Todos estos recursos ahora mencionados se conjugan para crear diferentes atmósferas y representar diferentes situaciones.
Los textos poéticos que utilicé corresponden a sus “proverbios” que son fragmentos de “Campos de Castilla”;, su colección más conocida. Recordemos que Machado fue el poeta más importante de la Generación del 98. Su lenguaje poético da al compositor un gran margen de creatividad musical. En realidad la música puesta a su poesía trata de ilustrar, o hacer una lectura sonora de lo que un lector pudiera percibir al cerrar el libro. A continuación cito los textos poéticos de los proverbios pues me parece interesante conocerlos.
El primero de ellos se titula “Corazón” y dice así:
I
Corazón, ayer sonoro
¿ya no suena tu monedilla de oro?
Tu alcancía, antes que el tiempo la rompa
¿se irá quedando vacía?
Confiemos que no será verdad
en nada de lo que sabemos.
El tercer proverbio de la primera serie se titula “Morir” y está compuesto a partir del siguiente poema:
III
Morir, ¿caer como gota de mar
en el mar inmenso?
¿o ser lo que nunca he sido
uno sin sombra y sin sueño?
Un solitario que avanza
sin camino y sin espejo.
¿Morir, caer como gota de mar
en el mar inmenso...?
El quinto proverbio se titula “Ayer soñé que veía” y está basado en el siguiente poema:
V
Ayer soñé que veía a Dios
y que a Dios hablaba
y soñé que Dios me oía,
después soñé que soñaba...
Para ilustrar todo esto podemos escuchar la serie completa en versión con clarinete de la grabación del programa “Nocturnos” de Telecinco por el trío B3 Classic. Las tres primeras piezas para trío están recogidas en el Cd que esta última formación tiene en el mercado discográfico y cuyo título es B3 Classic Live.
Cuatro elementos para flauta
Cuatro elementos para flauta surge en Mayo de 1999 a petición del flautista navarro Roberto Casado. Él mismo los estrenó posteriormente. La obra está dedicada a él y al flautista Antonio Arias.
Empedocles en el año 493-434 llega a la conclusión filosófica de que la naturaleza tiene cuatro elementos o raíces a los que nombró así: Tierra, aire, agua y fuego y que de su mezcla y separación surge la multiplicidad de los seres. Son las bases materiales y eternas del mundo que se ponen en movimiento por dos fuerzas primitivas poéticamente denominadas Amor y Odio. Los cuatro elementos revisten un aspecto sagrado en función de la fe de un pueblo y en su mentalidad hereditaria. Constituyen los modos fundamentales de la manifestación sensible, están en casi todas partes, impregnados de una cualidad sagrada salvo en el mundo moderno y racionalista. Desde este punto de vista, la tierra es ilimitada, el aire inasible, el fuego de una pureza inviolable y el agua es elemento de purificación por su limpieza y claridad.
La tradición considera que el universo entero está compuesto de los cuatro elementos. Cuando aplicamos este sistema a las personalidades, los elementos representan ciertos rasgos básicos y otorgan un cierto "temperamento”. Los cuatro elementos pueden considerarse como cuatro principios básicos de la vida. Pueden aplicarse a todo tipo de cosas a través de los principios de similitud y analogía. Para plasmar estas ideas decidí utilizar las cuatro flautas por su diferente sonoridad y porque cada una representa un ámbito y un cuerpo sonoro diferente:
- flauta bajo, (Tierra)
- flauta en do, (Viento)
- flauta en sol (Agua)
- piccolo (Fuego)
Además, la flauta como instrumento antiquísimo, era el idóneo para expresar estos pensamientos. Un solo instrumento, una sencilla columna de aire.
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| Comienzo de “tierra”. |
1 Tierra quiere describir la profundidad y la elevación, tierra son muchos conceptos reunidos: el suelo que pisamos como la realidad, la cima de la montaña como sueño, la caverna de nuestros miedos, el mineral valioso de sus entrañas: el oro, la plata, el uranio o el yeso. De tierra es nuestra casa, nuestra dirección postal, nuestra herencia, pertenecemos a nuestra tierra, a nuestra patria, en la tierra crecen las plantas y los árboles, en ella nace y se pierde el horizonte, se extingue el mar, crece la agricultura; la tierra es el lugar, nuestra última cama y además representa todas las materias desconocidas del universo.
2 Viento Según Anaxímenes, el aire era el principio de todas las cosas. Para los alquimistas medievales, el aire era una denominación genérica que designaba diversos gases: el oxígeno era el aire vital y el hidrógeno el aire inflamable. El aire es el sonido y el movimiento invisibles, la voz, la morada de las aves y las nubes, es la respiración que nos une con lo divino, es un huésped casi siempre con prisa; es informe, libre, caprichoso y volátil; poderoso y leve que llena todos los vacíos… personificado en la flauta en do, trato de describir el viento como aire que roza, que corta y se aleja o aproxima.
En este movimiento el sonido concreto se transforma en susurro afinado, viento musical personificado, viento con alma e intenciones que vuela a diferentes alturas, con distintos grosores y texturas, viento que respira, se extingue y auto regenera. Viento eólico y frullato, viento glissando, viento legato que se aleja por una cornisa.
3 Agua junto con el viento y el fuego, moldea, transforma y envejece o rejuvenece la materia. Es fuente de vida, energía condensada al capricho del viento; en forma de mar es abismo y espejo del cielo, en forma de río es arteria fecunda de la tierra, en forma de niebla es misterio y en apariencia de nube es sueño. Es la razón de ser de los puentes, el alma de la tinta, el corazón de la locomotora, es la propia sed, la aridez del desierto y la saturación del pantano, la forma infinita. Agua es una pieza húmeda, sin volumen, que refleja la profundidad del mar y el misterio de la tierra, el carácter de la tempestad y la poesía de la lluvia a través de la flauta en sol que recorre una melodía que roza todos sus registros.
4 Fuego quiere describir la energía que lo modela todo, desea plasmar la transformación que produce en la materia. Fuego son las estrellas del firmamento. El fuego es fascinante, hipnótico, misterioso, vital, poderoso, destructivo, acariciador, constructivo, forjador, da y quita la vida; el fuego es sagrado. Vive salvaje en la naturaleza y también domesticado en nuestras chimeneas, en las fábricas… El fuego ¿es masculino, femenino?
Para Fuego organizo una serie de texturas descriptivas que representan lo inmaterial, lo intangible, lo amorfo de su naturaleza. El fuego no tiene volumen ni peso, ni ubicación fija. ¿Dónde reside el fuego? ¿Tal vez en su propia combustión? ¿Es un ser vivo que nace, vive y se extingue?
“Fuego” comienza describiendo el crepitar de las llamas a través de mordentes sobre sonidos en staccato, siendo éstos onomatopeya sonora de los chasquidos. Intento que esta descripción sea además intemporal, que no se aprecie esta dimensión, simplemente nos detenemos y nos quedamos extasiados contemplando el fuego, el tiempo no pasa.
Otra textura de figuras en legato trata de representar la sinuosidad y la voluptuosidad de las llamas; también quiero reflejar las brasas como un claustro materno en el cantábile del final de la primera página de la partitura. En la segunda, reflejo el movimiento del fuego, sus formas cambiantes a través del aire y el viento que lo van modelando; el fuego tan pronto se eleva como encoje, se ensancha como adelgaza. La tercera página es una fusión de todas las caras del fuego hasta que finalmente se extingue brillante, en un gran ascenso melódico.
Sabemos que la flauta grave en do y la flauta en sol son instrumentos transpositores. Las cuatro piezas están tocadas por el mismo instrumentista pero cada uno de los números es independiente.
Nocturno para flauta y piano fue escrito a petición del flautista pamplonés Roberto Casado en Octubre de 1997 y estrenado por él mismo en febrero de 1998. El nocturno es una evocación y al mismo tiempo una recreación de los nocturnos de Chopin que tantas veces he interpretado al piano. En esta obra hay una clara diferencia de texturas entre los dos instrumentos y su evolución es completamente libre y a la vez complementaria.
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| Fragmento del Nocturno. |
La flauta tiene un papel más lineal que abarca toda la extensión del instrumento. Su material melódico apoyado por el piano se desenvuelve en general sobre modos como el eolio y dorio, dorio con sensible o sin su sexta dórica, lidio sobre diferentes alturas (la, fa#, do#), jonio en “solb”, frigio en “la” con su quinta rebajada, etc., en lo que podríamos llamar valga la redundancia, línea multilineal. También se transforma el color al resolver su figuración en varios pasajes sobre frullatos. Tan pronto es línea lírica como incisiva, sugiriendo cambios de carácter a través de una polifonía desplegada en grandes intervalos. Hay alternancia casi instantánea entre fragmentos escritos en bemoles y sostenidos (compás 8, 23-24, 29-30, 47-48, 57, 73-74, 102-103, 120-121 tanto en el piano como en la flauta) que oscurecen o aclaran su luminosidad. Alteraciones libres por otra parte de su tendencia resolutiva tradicional.
El piano está algo supeditado a la flauta, su papel es algo menos independiente que en la sonatina para clarinete y piano de la que a continuación hablaré.
El teclado desarrolla más su rol tradicional: estructural y armónico, siendo así base espacial y sonora de la obra. La escritura para el instrumento es compleja pues desarrolla todo tipo de dificultades técnicas en casi todo su registro. Despliega un juego armónico complejo y a la vez refuerza el carácter ligero o leve de la música. En la figuración encontramos tan pronto pasajes de una sola línea como de acordes homofónicos. Está llena de contrastes plasmados en enlaces de carácter neomodal, y pseudo tonal, relaciones mediánticas alejadas, todo tipo de acordes con sonoridades añadidas, acordes con dos funciones superpuestas y casi todas las especies de séptimas, incluidas las de primera categoría aunque sin su natural resolución, etc.
Moderato con fantasía, arranca con figuraciones de oncillos de fusas en el piano que más adelante evolucionan hacia fermatas libres, al estilo de las de Chopin, que definen el carácter fluido del piano. Los acordes desplegados en extensos arpegios, confieren al piano una sonoridad amplia y envolvente, muy independiente de la que desarrolla la flauta, y al mismo tiempo, completa el discurso global. La libre figuración de ambos instrumentos sugiere un rubato escrito, recurso característico de otras obras mías.
En general, la omisión de cadencias tonales hace que resalten los puntos cadenciales importantes: para el piano (compás 19-20, 67) y para la flauta (compases 101-102, 127-133). Son momentos importantes en la estructuración del nocturno pues son pausas con una mayor carga expresiva. Podemos afirmar que la obra tiene también cierto carácter improvisatorio en el que los diferentes materiales armónicos y melódicos fluyen libremente sin ningún carácter reexpositivo.
Un final sobre acorde de solb M da estabildad funcional para resaltar la sensación de final. Aquí se utiliza una tónica como recurso de estabilidad y reposo frente a la semi-tonalidad de casi toda la obra.
Voy a comentar ahora otra forma diferente de componer en algunas de mis obras, distinta de la práctica común: es como una improvisación escrita o la búsqueda de una independencia lineal que aplico a mi Sonatina para clarinete y piano y después a mi obra para dos arpas, Caleidoscopio.
Esta manera de escribir se asemeja a lo que podría ser una sesión de improvisación compositiva sin planteamientos previos. Como sabéis, podemos improvisar instrumentalmente sobre un tema antes propuesto, sobre una célula rítmica o un diseño melódico-interválico preestablecido. Pero cuando escribí la sonatina, quise que el proceso de composición se acercase lo más posible a una improvisación sin ningún tipo de planificación previa. De hecho, yo no sabía qué escribiría al día siguiente y así, día tras día fui tejiendo cada uno de los tres movimientos hasta terminarlos.
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| Fragmento del primer mov. |
El primero, Improvisación, comienza con un solo de clarinete, de ámbito, melodía y ritmo libres basado en el modo lidio en “la” que arranca por intervalos de cuartas ascendentes (la-re, mi-la, fa-sib-mib) y quintas descendentes, jugando en las frases con diferentes dinámicas, polifonía por distintos planos melódicos y silencios como medios de articulación. A este sólo se suma más adelante el piano, que ejerce el papel de base armónica sin perder en ningún momento su independencia melódica con respecto al clarinete. Esta superposición da, creo yo, una sensación de libertad sonora a las líneas. A esto contribuye el no ser tonal, pues ya no hay sensibles que ejerzan su función, ni procesos cadenciales que vayan confirmando una tónica; el ritmo armónico es muy denso. Podemos encontrar “tonalidades” (aquí entiendo tonalidades por “colores”) superpuestas en los dos instrumentos, hablaríamos de ciertos rasgos politonales y polimodales. Es de subrayar que en esta obra hay muy pocas indicaciones de dinámica y agógica en la partitura, con el propósito de que cada intérprete entienda la música como mejor la perciba, planificando a su gusto estos dos parámetros para “improvisarlos”. No pierdo de vista la complementariedad de ambos instrumentos cuidando que ésta no se convierta en interdependencia. Esta complementariedad es lo que debe percibir en su conjunto el oyente, quedando en su memoria una sensación de diálogo, digámoslo, civilizado. Busco la expresividad a través de la conjunción de los diversos recursos musicales.
Aquí no hay un desarrollo temático en el sentido clásico, sino una forzosa evolución que nos lleva desde un comienzo hasta un fin de la forma más natural posible.
El piano es quien comienza el discurso en el segundo movimiento, el Nocturno. Movimiento central, lento, de carácter muy cantabile, que destaca por sus armonías alteradas. Esta relación de independencia instrumental es más acusada que en el primer movimiento, porque en realidad son dos nocturnos independendientes (los de cada instrumento) que se suceden al mismo tiempo. Cada parte realiza sus articulaciones dinámicas y fraseos libremente. Por eso requiere bastante virtuosismo expresivo, así como un trabajo de engarce interpretativo de los dos instrumentistas. Sólo al final del movimiento hay un encuentro, una conjunción que nos da la certeza de un fin.
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| Detalle del final del 2º mov. |
La Fantasía es el movimiento más extenso de los tres y da cierre a esta “sonatina” de unos 20 minutos de duración. Se inicia en el registro grave del clarinete mientras el piano contesta sin terminar a aquel en el primer compás. Tiempo larghetto de carácter relajado que poco a poco irá culminando expresivamente hasta llegar al final. En el clarinete apreciamos nada más comenzar una mixtura modal (que es la mezcla de dos tetracordos alterados de diferentes modos) cuya base se encuentra entre un tetracordo lidio en la (la-re#) que se amplía a un dorio en la, (con el fa#) y que se completa finalmente con un sol#. Posteriormente encontramos otros modos que evolucionan en un dorio en do#, lidio en “si”, etc. Por tanto, podemos decir que en esta obra encontramos también polimodalidad cromática entre clarinete y piano. La armonización de conjunto es en cierta manera neomodal. Lo que sí está claro es que no hay un discurso cadencial tradicional y que se da una alternancia continua en el discurso entre los dos instrumentos.
Intencionadamente dejo de incluir muchas indicaciones de dinámica, agógica y respiraciones, para que sean los intérpretes quienes hagan su aportación personal. Contribuye también al carácter improvisatorio la utilización de una métrica relativamente variada (por ejemplo, en el compás 15 hay una ampliación a compás de 5/4, como si fuese un alargamiento del discurso que quiere dibujar un ritardando) y sobre todo una independencia rítmica acusada en cada instrumento. Cada uno hace su propia fantasía aunque procuro que no se disperse el resultado de conjunto. Los puntos expresivos culminantes no siempre coinciden en los dos instrumentos.
El clarinete despliega una melodía a veces incisiva, otras cantábile a lo largo de un amplio registro melódico. Explota en ciertos momentos esbozos de polifonía al alternar grupos de notas en registros separados. El carácter es variado: desde una melodía grave, profunda y redonda, a pasajes muy rítmicos, incisivos, de mucha ligereza y amplitud sonora en el agudo.
El piano va provisto de una densidad armónica cambiante que nos lleva desde lo compacto de los acordes de 9ªs 11ª y 13ªs hasta la desnudez de línea en la mano derecha, casi sin ningún tipo de armonización. La figuración rítmica es cambiante, llena de valores “distintos” (irregulares), y hay pasajes de virtuosismo figurativo o momentos que podríamos denominar policorales por la densidad de sus acordes.
Destacan ambos instrumentos por la libertad en su evolución melódica, tanto desde el punto de vista interválico como rítmico, aspecto éste que nos lleva a una variada poliritmia de conjunto: 7 contra 3, 5 contra 4, fermatas de 9, 11, 12, 14, 21 notas (compases 13-14, 29-30, 35-36, 44-59, 78-82, 99-100). En el compás 84 hay una leve intención de reexposición en el clarinete que va preparando un extenso crescendo expresivo que culmina en el compás 91 y ss. Esta especie de reexposición se repite para dar término al movimiento.
La obra exige mucha coordinación camerística y ambos instrumentos tienen una apreciable carga de dificultad técnica.
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