Proposition d’analyse d’un chant basque
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| Jean Ithurriague. |
Contexte théorique
Tous les auteurs ayant publié des ouvrages sur le Pays Basque s’accordent à marquer l’importance du chant sur ce territoire, que ce soit à la maison, au travail, lors des fêtes ou à l’église. Le chant est un moyen d’expression et d’échange privilégié. Il est, selon certains auteurs, la «parole du peuple» (Navarre, 1970 ; Etcheverry-Ainchart & Larraburu, 2001).
Le chant est moins une activité qu’une marque de l’identité (Darré, 1996). L’école ancienne des études basques a souligné son caractère particulier. Manifestation d’appartenance à une même culture, fierté voire emblème du pays, le chant créerait avec la langue l’unité du « peuple ». Il suffit pour s’en convaincre de lire le titre de l’ouvrage de Jean Ithurriague: Un peuple qui chante: les Basques (Ithurriague, 1947). Rien ne ferait mieux connaître un basque que sa chanson (Bordes, 1899).
Pourtant, des études contemporaines insistent sur la multiplicité culturelle. Empreinte sonore d’une communauté, la musique serait utilisée par des acteurs sociaux comme moyen d’affirmer, d’actualiser, de vivre de multiples identités (Malmose, 2002).
Il nous faut globalement noter le dynamisme de la culture au Pays Basque: les acteurs sont sur scène ou dans la salle, dans des lieux informels ou en représentation, et dans l’organisation même de différentes manifestations culturelles. En effet, si le chant est si présent sur ce territoire, c’est grâce à l’action de nombreuses personnes qui participent de différentes manières à sa réalisation.
À travers les siècles, le matériau musical du chant basque, et la manière de le mettre en forme, ont évolué. Les témoignages sonores sous forme d’enregistrement étant relativement récents, nous ne pouvons étudier cette évolution qu’au travers des écrits de certains auteurs. Ces derniers se sont intéressés notamment au caractère mélodique (Ithurriague, 1947 ; Arana Martija, 1983), rythmique (Gallop, 1927) et formel (Donostia, 1936 ; Arana Martija, 1983) du chant basque, tandis que d’autres se sont penchés sur la relation langue/musique (Haritschelhar, 1969 ; Michel, 1983 ; Laborde,1992 ; Fulin, 2005). D’autres enfin ont manifesté un intérêt particulier pour les modes musicaux utilisés (Azkue, 1922-1925 ; Arana Martija, 1983 ; Haritschelhar, 1983).
Les micros intervalles qui sont au centre de notre travail, ont notamment été mis en valeur en 1947 par Jean Ithurriague, qui parle d’une utilisation possible de quarts de tons dans la musique basque. Il écrit à propos du chant basque que la «tonalité» imprécise flotterait entre le ton et le demi-ton. Et même, selon lui, l’emploi du quart de ton serait un trait marquant du chant basque (Ithurriague, 1947). Ces affirmations sont à l’origine de notre volonté d’entamer un travail d’analyse musicologique sur le chant basque.
Dès 2003, nous avons entamé dans le cadre de nos recherches un travail de collectage de chants2. Celui-ci a été complété par l’écoute de nombreuses archives sonores, notamment à Sü Azia (Mauléon), ou à la phonothèque du Musée des Arts et Traditions Populaires (Paris). L’écoute de chanteurs et chanteuses se fait ensuite au jour le jour, en assistant à des concerts, repas impromptus, en écoutant la radio. Une première approche nous a permis de repérer effectivement des modes, échelles et tempéraments particuliers.
Les écrits, trop anciens, ainsi que le manque d’enregistrement et d’analyse objective, ne laissent pas la possibilité de confirmer ou d’infirmer les hypothèses posées par Jean Ithurriague notamment. Pouvons-nous parler de quarts de tons dans le chant basque? Nous ne pouvons que soulever à nouveau le problème, cette fois avec la volonté de produire des résultats vérifiables, en recherchant la présence ou l’absence d’intervalles particuliers dans le chant basque aujourd’hui. Les moyens actuels d’analyse acoustique et les connaissances sur la perception auditive permettent d’étudier à nouveau cet aspect du chant basque sous un angle objectif.
Dans le cadre de nos recherches, il était difficilement envisageable de parler de l’ensemble du territoire Pays Basque, étant donné les différences culturelles, linguistiques et historiques dues, entre autres, à la frontière qui le traverse. Nous avons donc choisi de nous en tenir au Pays Basque Nord, et plus précisément à la Soule (Xiberua). En effet, la comparaison entre les différentes productions musicales enregistrées ne pourra être valide que si elle se fait dans un même territoire culturel.
Dans notre étude, nous nous intéressons au chant pris dans sa forme a capella, une forme reconnue comme traditionnelle. Les chants que nous avons collectés sont d’essence rurale, à une seule voix et en langue basque. Bien qu’enregistré a capella ici, ce chant peut dans certains cas être donné avec accompagnement instrumental.
Analyses
Durant l’année 2005, nous avons donc enregistré une douzaine de chanteurs, chanteuses et musiciens en Soule (Jean-Marc Arostegui, Mixel Arotce, Johaine Barcos, Jean-Mixel Bedaxagar, Louise Dapp, Niko Etxart, Maika Etxekopar, Mixel Etxekopar, Maddi Oihenart, Junes Xuburu, etc.), ainsi qu’une musicologue (Angélique Fulin). Lors de ces rencontres, nous avons souhaité privilégier les discussions autour du vécu de chacun, de la vision de soi sur sa propre pratique.
Parmi les chants enregistrés, nous nous sommes intéressée au répertoire comportant plutôt des éléments musicaux appartenant à un contexte d’apparence plus ancienne (musique modale, profil mélodique complexe, d’apparence non tempérée). Notre choix s’est fixé sur un corpus précis3, un seul chant, Xori Erresiñola, interprété par trois femmes de trois générations différentes:
- Maika Etxekopar (née en 1987),
- Maddi Oihenart (née en 1956),
- Louise Dapp (née en 1928).
Ces trois personnes nous semblent représentatives à plus d’un titre du chant aujourd’hui.
Le désir de nous consacrer à des analyses approfondies sur le chant nous a mis face à une série de questionnements dont le côté général dépasse très largement le seul chant basque. Nous proposons donc une méthode d’analyse basée sur trois analyses consécutives: l’écoute, la transcription et l’analyse acoustique. L’utilisation d’outils numériques d’analyse nous permet d’appréhender le corpus avec un minimum d’objectivité.
Nous considérons l’écoute comme l’étape préalable à toute analyse. Elle représente d’ailleurs elle-même une interprétation de l’objet sonore. Elle mérite toute notre attention par ce qu’elle permet4. Singulière et fragile, elle reste pourtant fine et précise. L’écoute paraît le moyen le plus direct pour pouvoir analyser la musique, pour se trouver au plus proche de son essence.
Dans le processus de création et de pratique de la tradition orale, la transcription n’est pas une étape pertinente a priori. Nous pourrions dire qu’en ce qui concerne les musiques de tradition orale, la transcription est une notation écrite d’un événement oral, et elle est généralement faite à des fins d’analyse. Des codes doivent être trouvés pour établir une relation -que nous souhaitons la plus étroite possible- entre ces deux entités. Cette écriture est alors une représentation nouvelle de l’objet auditif: une notation codée. Elle ne représente qu’une des nombreuses représentations possibles du chant. Elle permet de se poser des questions précises sur le contenu de l’enregistrement et de cerner d’ores et déjà les points qu’il conviendra d’observer par la suite. Support fixe et global de l’œuvre entendue, elle présente de nombreux avantages en stoppant le flux sonore originel. Pour toutes ces raisons, nous ne pouvons pas considérer la partition comme une source exacte et figée de ce que serait le chant. Elle ne sert qu’à celui qui le connaît, dans son contexte d’énonciation et à des fins d’observation.
Enfin, nous utiliserons des méthodes issues de l’acoustique et de la psychoacoustique. Depuis les années 60, l’étude du son a connu diverses évolutions. Les méthodes développées alors offrent aujourd’hui de nombreuses possibilités pour l’analyse, notamment pour compléter notre connaissance des particularités de l’oreille humaine. Pour ces raisons notamment, il apparaît aujourd’hui comme un outil utile, efficace, voire indispensable pour toute analyse précise de données sonores. Rappelons que l’écoute est subjective, alors que l’acoustique apporte une part d’objectivité dans la recherche. Cependant, celle-ci nous donne également une représentation mesurée d’une certaine réalité sonore qu’est l’acte d’énonciation du discours: le chant. L’analyse acoustique doit donc être utilisée pour vérifier des éléments entendus et non pour chercher ces éléments (nous ne trouvons dans le signal que ce que l’on y cherche). L’analyse acoustique permet de mesurer les écarts perçus et de trouver des corrélations dans le signal analysé de constatations faites lors de l’analyse auditive. L’expérience est fondamentale pour la reconnaissance. Une relation s’établit donc entre écoute et analyse acoustique, fondée sur un rapport de complémentarité.
Nous devons finalement insister vigoureusement sur le sens chronologique de l’analyse. En effet, la méthodologie décrite correspond à:
- l’écoute
- la transcription
- et l’analyse acoustique.
Ces trois étapes doivent être successives. L’analyse acoustique permettra de vérifier et non de chercher.
Conclusions
Nous ne pouvons aujourd’hui insérer les graphiques, partitions, ou interprétations issus de notre étude. De ce fait, nous nous intéresserons uniquement aux différentes conclusions dressées après une année de recherche.
Lors de l’audition des enregistrements, nous n’entendons pas réellement les quarts de ton décrits dans la littérature. Notre oreille occidentale n’étant pas formée à entendre des intervalles plus petits que le demi-ton, rien ne nous permet d’effectuer un réel classement des hauteurs. Nous entendons par exemple un RÉ un peu bas, ou un RÉ b un peu haut. S’effectue alors ce que nous appellerons un choix perceptif, qui vise à préférer l’écoute dans un ton plutôt que dans un autre. Les hauteurs seront, dans les deux cas, perçues soit plus hautes soit plus basses que la note choisie comme valeur de référence.
Le matériel acoustique (pitch des fréquences) permet alors une vérification des intervalles produits par la chanteuse: il éclaire les choix perceptifs effectués au préalable. Nous pouvons alors comparer, vérifier, confirmer ou infirmer ces choix. De ce fait, une écoute de plus en plus aiguisée peut avoir lieu. Nous pouvons savoir réellement le rapport des fréquences entre elles, et nous accorder plus précisément sur la question des hauteurs.
En observant les courbes mélodiques des trois chanteuses interprétant le chant Xori erresiñola, nous remarquons tout d’abord chez Louise Dapp (mode de LA sur LA b, mémoire de la hauteur car très stable d’un couplet à un autre) un VIIe degré qui semble confirmer notre hypothèse. Une tendance à l’hésitation entre le majeur et le mineur (plusieurs ambiguïtés au niveau de possibles « notes mobiles ») pourrait laisser penser à une interprétation non tempérée du chant5. Le chant de Maddi Oihenart (mode de LA sur SI et SI b, légère baisse d’un couplet à un autre6) reste très stable d’un point de vue des hauteurs, même s’il se développe avec une ornementation très dense7. Une impression de musique « tempérée » et «non tempérée» apparaît de manière variable à l’écoute. Maika Etxekopar (mode de LA sur RÉ #, RÉ et DO #, contexte mouvant8) prend souvent les notes par en dessous et monte grâce au vibrato (nombreux ports de voix). Nous pourrons nous demander pourquoi le chant de Maika Etxekopar apparaît d’une manière générale tempéré.
Maddi est très influencée par les couleurs des voyelles (tous ses ‘a’ sont bas; tous ses ‘i’ sont hauts). Elle termine souvent ses phrases en fermant la bouche. Le son ‘mmm’ est alors entendu. Dans le chant de Maika, la poésie pourrait jouer sur les commas. Suivant l’ouverture/fermeture des voyelles, nous aurons une impression différente (terne/lumineux, bas/haut,...). Les ‘ü’ ont par exemple le pouvoir de re-timbrer. Ceci est lié à la place de la voix.
Le vibrato a généralement une amplitude d’un demi-ton. L’écoute directe d’une note vibrée semble analysée inconsciemment par l’auditeur. Un problème supplémentaire vient alors s’ajouter: d’après la lecture des graphiques, dans une amplitude globalement de vibrato x, inconsciemment notre oreille semble sélectionner une hauteur de référence qui n’est pas forcément située, selon les chanteuses, au même emplacement. À l’écoute de l’enregistrement de Maika Etxekopar9, si nous comparons la courbe des hauteurs avec notre notation, nous remarquons que notre oreille sélectionne toujours la hauteur la plus haute du vibrato comme étant la hauteur entendue. Pour Maddi Oihenart, nous avons entendu et noté une hauteur qui se situerait au milieu du vibrato10. Enfin, nous entendons les hauteurs les plus hautes dans le vibrato de Louise Dapp. Selon quels critères analyser ce choix perceptif? La psychoacoustique nous apportera peut-être des réponses. Cette science étudie les rapports entre les réalités acoustiques et les processus psychologiques de compréhension de ces réalités. Nous pouvons savoir de ce fait ce qu’est le son et comment nous le percevons, puis faire apparaître les différences significatives qui existent entre ces deux réalités (Castellengo, 1994). Ceci étant dit, les problèmes de la perception et les différences dont nous parlons ne sont pas tous mis en lumière à ce jour. Il est difficile aujourd’hui de se prononcer de façon sûre sur le sujet, la perception des sons étant subjective.
Nous ne pouvons aujourd’hui dresser de conclusions définitives sur le corpus choisi. Les éléments de réponses apportés par cette méthode d’analyse laissent pourtant présager de nombreuses perspectives pour la suite. En effet, nous nous étions posé la question sans avoir de certitudes quant à la présence possible de hauteurs mobiles dans le chant basque aujourd’hui. Selon les exemples que nous avons analysés, nous ne pouvons pas confirmer réellement cette hypothèse. Cependant, la problématique n’obtenant pas de réponse négative à ce jour, il apparaît évident que nous serons en droit de nous la poser à nouveau sur un corpus plus large. Nous pourrons voir si les récurrences chez Louise Dapp, en supposant qu’on les retrouve chez un grand nombre de chanteurs11, nous mettent en présence d’un système de hauteurs identifiables, généralisé dans ce style précis ou au contraire présent dans un contexte beaucoup plus vaste (ensemble du Pays Basque, Pyrénées, ou aire géographique englobant divers pays d’Europe occidentale). De plus, cette question demeure très actuelle puisque, notamment au Pays Basque, il ne reste que très peu de gens chantant de cette manière, la plupart se pliant inconsciemment au tempérament égal12. Il faudrait probablement rassembler les énergies pour mettre en commun les différents résultats obtenus, pour tracer des liens entre différentes cultures populaires de l’Europe occidentale.
Ce travail constitue pour nous une base solide à des recherches ultérieures. En effet, le choix de la méthode apparaît déterminant. La partie d’analyse propre pourra paraître succincte, elle représente néanmoins pour nous le fruit d’une année de réflexion et d’apprentissages divers, notamment pour ce qui concerne l’acoustique. Elle devrait nous conduire à des recherches désormais mieux ciblées et probablement plus fructueuses sur le plan quantitatif.
De plus, les éléments recueillis dans l’analyse nous indiquent d’autres paramètres observables grâce à cette méthode. Nous pouvons de ce fait envisager par la suite de nous intéresser à ces paramètres musicaux, pour définir d’une manière plus générale comment se manifeste le chant basque, à travers ses différentes interprétations. Cela rejoindrait notre problématique actuelle, en cours de traitement, qui consisterait à comparer les intonations de la voix parlée et de la voix chantée. Nous pourrons alors observer l’impact de la langue sur la musique chantée. Ainsi, le travail sur les hauteurs, ou d’une manière générale sur les orientations mélodiques du chant, demeure ouvert.
Bibliographie
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1 Seules quelques indications bibliographiques, pistes de travail, et conclusions apparaissent dans cet article. Pour plus de précisions, se reporter directement au mémoire source.
2 Nous avons effectué un mémoire de Maîtrise à l’Université de Toulouse II – Le Mirail durant l’année 2003-2004. HIRIGOYEN, Marie. La pratique vocale traditionnelle au Pays Basque Nord : Histoire et actualité du chant soliste. Mémoire de Maîtrise de musicologie, sous la direction de Jean-Christophe Maillard. Toulouse, 2004. 121 p. Cet article est issu d’un travail de Master, dont le mémoire a été soutenu publiquement le 20 Septembre 2006. HIRIGOYEN, Marie. Le chant soliste traditionnel au Pays Basque nord : approche méthodologique et proposition d’analyse. Mémoire de Master de musicologie, sous la direction de Jean-Christophe Maillard, Pascal Gaillard, Jésus Aguila. Toulouse, 2006. 204 p. Nous avons obtenu dans le cadre de cette étude une bourse de mille cinq cent euros de la Société d’Études Basques Eusko Ikaskuntza. Nous souhaitons à travers ce texte les remercier vivement pour leur aide. En effet, cette bourse nous a permis notamment d’effectuer les nombreux déplacements issus de la recherche bibliographique (Pays Basque, Paris), du collectage (Soule), d’apprentissages divers en ethnomusicologie ou en acoustique (Toulouse, Nice, Paris, Pays Basque, Ciel sur cordes, etc). Les frais découlant de la recherche bibliographique (photocopies ou achats d’ouvrages divers) ont également pu être réalisés grâce à cette aide.
3 Nous ne développons pas cette question ici, cependant nous insistons sur le caractère déterminant des critères de choix d’un corpus. Nous ne saurions occulter le lien étroit qui existe entre le choix du corpus et les résultats obtenus.
4 Grâce aux moyens acoustiques actuels, nous avons notamment la possibilité d’observer précisément l’évolution dans le temps de la dynamique et des hauteurs. Par l’intermédiaire du sonagramme, les hauteurs fondamentales et leurs harmoniques sont remarquables, avec une distinction des formants qui permet, entre autres, une étude de la parole. Enfin, de nombreux autres éléments peuvent permettre une identification globale du son, avec un travail de précision notamment sur l’ornementation et le timbre. Cet inventaire, succinct, ne se veut pas le reflet de toutes les analyses ou observations permises par ces moyens techniques. Nous ne pourrions être assez précise quant à ce sujet vaste et spécialisé. De nombreux domaines ont néanmoins accès à ce type d’informations très précieuses.
5 Il convient de préciser que la voix de Louise, qui nous paraissait relativement fluctuante à l’écoute, apparaît effectivement difficile à analyser. Les ports de voix sont très marqués. Les hauteurs sont mobiles. Il est difficile de déterminer les relations intervalliques. Les notes qui auraient tendance à bouger peuvent avoir un écart (port de voix + vibrato) qui dépasse le ton. Nous éprouvons donc une difficulté à distinguer mordant, vibrato et tremblement de la voix.
6 Le troisième couplet est entre deux tons, avec des aigus qui penchent vers le # et des graves vers le b.
7 Nombreux ports de voix également, particulièrement sur les attaques. Liberté rythmique mais cohérente car récurrente.
8 Maika a la mémoire de la hauteur sur certaines notes longues. Soprano, elle se trouve sur ses notes de passage.
9 Le vibrato est rapide, quasi-systématique et homogène. Il se fait le plus souvent sur un demi-ton.
10 Le vibrato est utilisé par Maddi sur les notes longues. Il est extrêmement régulier, avec pour amplitude un demi-ton.
11 Nous avons déjà quelques enregistrements de Basse Navarre qui semblent pouvoir confirmer nos hypothèses.
12 Nous pouvons dire que l’emploi de degrés non tempérés n’est pas généralisé aujourd’hui. Les raisons de ce phénomène pourraient être explicitées plus tard, en soulevant notamment la question de la tradition s’inscrivant dans les critères esthétiques du temps.
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