Txuntxuneroak. Narrativas, identidades e ideologías en la historia de los txistularis
Carlos SÁNCHEZ EKIZA
Traducción: Koro GARMENDIA IARTZA
Jatorrizko bertsioa euskaraz
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| Cartel de los Sanfermines de 1936. |
Y es que durante la época clásica, los instrumentos de viento, canto y percusión tenían connotaciones negativas, al ser asociados, a raíz de las interpretaciones realizadas por la Iglesia, con la perversión y la sexualidad. Pero fue sobre todo durante la Baja Edad Media cuando surgió otra narrativa que identificaba las clases o estamentos más altos a través del control del cuerpo. En este proceso, el baile adquiría una gran importancia, y, junto a él, la flauta y el tambor que lo acompañaban. De este modo, a lo largo de la Edad Media nuestros instrumentos musicales se extendieron a través de toda Europa, dejando múltiples huellas iconográficas, y es así como aparecen vinculados a los bailes de los estamentos tanto altos como bajos.
Durante el siglo XVI se produjeron diversos cambios. Según lo expuesto en los tratados de organología, la flauta y los tambores fueron paulatinamente desapareciendo de las cortes, y pasaron a emplearse tan sólo en algunos pocos municipios, en los bailes de la clase baja. El desarrollo de la música erudita exigía altas afinaciones, y las flautas de tres agujeros resultaban demasiado toscas. En el siglo XVII, los músicos y bailes vascos que se incluyen en prácticamente todos los procesos de brujería del País Vasco fueron satanizados, aunque sabemos que estos bailes, sobre todo el soka-dantza, servían también para mostrar la vertiente social. Los sectores sociales más bajos o marginales, como por ejemplo los agotes, podían desempeñar el oficio de txuntxunero o tamborilero, pero no eran admitidos en la soka-dantza. Por otra parte, cabe destacar que es precisamente en esta época cuando la historia del País Vasco se escribe por vez primera desde una óptica vasca. El autor de la obra, Oihenart, expone además que los vascos apenas utilizan otro instrumento musical para el baile.
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| José Urain, Txanbolin, tamborilero de Deva (Guipúzcoa) de 1839 a 1909. |
En el siglo XIX, dicha moda bucólica desaparece, y junto con ella la fascinación de las clases altas. La documentación es más escasa, y parece ser que el interés por nuestros instrumentos disminuye, sobre todo ante la presencia de nuevos instrumentos musicales de mayor capacidad cromática, tales como el acordeón, el organillo o las bandas de viento. Esta situación, en la que la mayoría de los nuevos músicos mostraban tener un escaso nivel musical, resultó muy dura para muchos tamborileros. A finales de siglo, el Renacimiento Vasco, viendo el mal momento que atravesaba el tamboril dentro de la agónica situación que vivía la cultura vasca en general, intentó cambiar este panorama. En los juegos florales, por ejemplo, se promovieron los certámenes de tamborileros, intentando definir un repertorio vasco, aunque con poco éxito.
El nacionalismo político tiene su relevancia en el renacimiento del tamboril. El txistu, todo un símbolo musical vasco, constituía un buen medio mediante el cual hacer propaganda, por lo que se intentó impulsar la uniformización cultural y llevar dicho instrumento a entornos donde ya había desaparecido o estaba a punto de hacerlo. El txistu -nombre que ahora se empieza a utilizar en el lenguaje cotidiano- se convertiría así en símbolo de los bailes vascos, cristianos y honestos.
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| Uniformados con la boina roja usual en estas ocasiones, parte de los txistularis asistentes a la asamblea de la Asociación en Pamplona, en 1933. |
En cualquier caso, los promotores del mayor cambio fueron seguramente, no ya estos movimientos, sino los propios txistularis. Fundaron la Sociedad Chistularien chez en plena dictadura de Primo de Rivera, con el fin de defender sus intereses profesionales, e incluso editaron la revista Txistulari. Esta prácticamente nueva denominación –hoy día ya común- fue para ellos una especie de reivindicación: los alzaba a la categoría de músicos profesionales y les otorgaba tanta dignidad como a cualquier otro músico. Durante aquellos años, el nivel musical aumentó de una manera muy significativa: el alarde de los txistularis, por ejemplo, emerge en ese momento, alcanzando un gran éxito de público, y algo similar sucedió con los certámenes de bandas de txistularis y de solistas. Como en el caso de otros múltiples ámbitos, la guerra civil española interrumpió súbitamente todas estas iniciativas. De todos modos, el epílogo del libro recoge los principales acontecimientos que han tenido lugar hasta la actualidad.
La obra, en general, reúne la historia musical de los tamborileros y txistularis vascos y su contexto socio-político-cultural. La principal novedad de la obra reside no sólo en haber presentado la historia completa de los txistularis por vez primera, sino en la imbricación de dos elementos, en el tratamiento diacrónico, donde la dimensión musical y el contexto político-social de Euskal Herria se complementan. El autor no aísla la narración de la música -acompañada de clasificaciones y transcripciones- para presentarla asépticamente junto a la crónica de la historia política y social, como si la música y la historia -o el musicólogo y el historiador- fueran instancias separadas en compartimientos estancos, sino que configura un estrecho contrapunto, donde las dos realidades, la musical y la socio-política, se condicionan mutuamente para abrirse hacia un horizonte común. Este ejercicio heurístico es resultado de una rigurosa inversión de perspectivas: el autor plantea una presentación sincrónica de la descripción etnomusicológica para situarse en la evolución histórica, y, al mismo tiempo, condensa la diacronía narrativa de la historia en descripciones etnográficas. Cada procedimiento lleva su nombre: “etnomusicología histórica” y “microhistoria” o “nouvelle histoire”. De este modo, a raíz de su combinación, el libro Txuntxuneroak describe, por una parte, la historia musical vista “desde abajo”, explicando cómo han reflejado el txistu y su música los altibajos de la sociedad vasca y de qué manera han contribuido a modelar el modo de vida de la gente, y, por otra parte, lanza una crítica mirada histórica a la evolución que los folcloristas muchas veces han tildado de lejana y pretérita reliquia inamovible.
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| Banda municipal de txistularis de San Sebastián, junto con los clarineros municipales, en uniforme de gala (hacia 1905). |
En opinión del autor, la única manera de conocer las culturas musicales del pasado es recurriendo a esta fusión de ambas perspectivas. La especial relevancia de la flauta y de los tamborileros en Euskal Herria ha dejado fuentes más que valiosas, que muestran un mundo musical constantemente ligado a una sociedad, seguramente al igual que lo hicieran otros instrumentistas populares en diversas zonas.
Este libro emplea la categoría epistemológica de la narratividad, a través de la cual el ser humano se sirve de las narraciones para explicar su experiencia: la narración dota de sentido los acontecimientos del pasado, y recrea una interpretación actual de cara al futuro. De esta manera, el pasado deja de ser una reproducción mecánica de lo pretérito, y pasa a ser una búsqueda selectiva de las posibilidades. Así, tanto el pasado como el futuro se convierten, en gran medida, en frutos de la actualidad. Estas narratividades resultan especialmente importantes a la hora de cimentar determinadas ideologías, sobre todo las tradicionalistas o etnicistas.
Enfocado de esta manera, el concepto txistu-tamboril vasco a través de la historia resulta ser un objeto de investigación muy adecuado para demostrar tanto la relevancia de la narratividad y de las ideologías en la construcción cultural de la música, como la importancia de la actividad musical en la configuración de dichos procesos. El libro pretende presentar dichas narrativas y estudiar el ambiente que les rodeaba, sin obviar sus lagunas, su parcialidad y el modo en que se procedía.
En cualquier caso, esta obra no se centra en el desarrollo de dichas narrativas, sino en su influencia en los instrumentistas. Una mentalidad o ideología, por muy hegemónica que sea, puede condicionar a una persona, pero no por eso la convierte en autómata. Y el hecho de percatarse de la importancia de la narrativa y de las ideologías no significa que se conozca al ser humano: las narrativas pueden ser consideradas textos, e interpretarlas a través de giros lingüísticos, pero no recogen la vida de las personas: las historias se cuentan, pero las vidas se viven. Algo similar sucede con la música: es una práctica específica, no un discurso literario.
Ya es hora de que esta epistemología contemporánea, afín a la etnomusicología y a las nuevas historias, nos ayude a salir de las misteriosas y obsoletas tinieblas que aparecen en prácticamente todos los estudios folclóricos, sobre todo en los relacionados con la folklore vasca. Ya es hora de aceptar que los diversos pueblos, folklores y culturas populares se han desarrollado de una forma histórica. Este libro, completado con múltiples ilustraciones y con un prólogo de Ramón Pelinski, Catedrático en Musicología en la Universidad de Montreal y profesor honorífico del mismo, pretende ser un interesante paso en adelante para alcanzar ese fin.
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