Obra de cámara de Martín Zalba (II/II)

:: Obra de cámara de Martín Zalba (I / II)

La siguiente obra que comento es Caleidoscopio para dos arpas. La escribí a petición del dúo de arpas Gioccarpa. Este dúo estaba formado hace varios años por Janet Paulus, arpista de New York que residió varios años en San Sebastián (ahora está afincada en Mexico) y Elisabeth Colard, arpista de la OSE y profesora en Musikene. Se estrenó el 20 de Junio de 1998 en un concierto organizado por el Ateneo Guipuzcoano, en el salón de plenos del Ayuntamiento de San Sebastián. A este estreno acudió la viuda de Nicanor Zabaleta, amiga de las arpistas, a quien tuve el gusto de conocer. La velada se grabó para RNE y de momento es la única grabación que poseo.

Cuando surgió el encargo de esta obra inicié enseguida su redacción pues ya tenía una idea previa muy concreta de lo que quería hacer. El comentario que realicé posteriormente arroja luz sobre su razón de ser:

Siendo niño me regalaron un caleidoscopio. Al mirar por su interior quedé fascinado al instante al ver la luz comprimida entre los espejos y al contemplar las formas geométricas de color que nacían al girarlo. De ese recuerdo surgió esta obra que trata de describir aquellas vivas sensaciones de color y simetría, representadas por dos arpas que como dos espejos sonoros se reflejan y enlazan al mismo tiempo.

Obra que aún a pesar de querer representar la simetría de las imágenes contenidas en un caleidoscopio, bebe de la asimetría e independencia sonora en los dos instrumentos, y al mismo tiempo plantea la expansión y fusión de su sonoridad como si fuese uno solo.

Sirven para sugerir el giro del caleidoscopio y la mezcla de las imágenes en él formadas, algunos recursos tales como: la imitación rítmica, los glissandos directos y contrarios, las líneas que se mueven por movimientos opuestos, todo tipo de imitaciones y la independencia de texturas rítmicas que se materializan en la conjunción de valores diferentes como 7 contra ocho, seis contra ocho, etc. Por ejemplo en el compás 5 el primer arpa muestra con su figuración rítmica rotaciones rápidas, de diferente velocidad en el giro del caleidoscopio, a través de cambios de compás en el pasaje que comprende los compases 6, 7 y 8, giro que se ralentiza en el nº 11con una escala descendente de 4^as y 6^as . Después se reinicia el movimiento en el 12. Este movimiento rotatorio se complementa con el frecuente contrapunto invertible que existe entre las dos arpas (compases 13 con 15 con 17 con 19) además de la alternancia de figuraciones binarias y ternarias.

Por otra parte la leve polifonía interior de cada arpa representa figuras y formas que van apareciendo dentro del aparato óptico.

Entre los recursos armónico-melódicos que utilizo para plasmar mis imágenes podemos encontrar:

Bitonalidad y bimodalidad.

Escalas: pentáfona, (slendro en compases 29 y siguientes), escalas de tonos enteros (compás 24), mixtura atonal: por ejemplo en los compases 44 y siguientes en los que vemos el desplazamiento y mezcla de acordes mayores de distintas tonalidades, que aquí provoca una relación cercana entre ellos al no estar emparentados tonalmente.

Escalas mayores mixtas: un ejemplo es la que aparece en los dos primeros compases de la obra: do re mi fa# - sol lab si y sib do, que sugiere un modo lidio en do en el primer tetracordo, y un eolio en do (do re mib fa- sol lab sib do) en el segundo (el tetracordo superior), por eso también podríamos hablar de mixturas modales.

Poliacordes (c 220 en adelante),

Leves acentuaciones en posición métrica débil que resultan sorpresivas, y que quieren sugerir pequeños estallidos de luz (compases 5, 31 y 32, 61 a 67).

Enlaces de armonías alejadas que dibujan imágenes nuevas conforme se gira el caleidoscopio, pero sobre todo, independencia melódica sin perder de vista el conjunto sonoro en los dos instrumentos.

La obra se caracteriza también por la utilización de efectos acústicos de color, particulares en el instrumento (acordes en jet, glissando, glissandos dobles, sonidos timbálicos, tocar con las uñas, sonidos armónicos, glissandos de pedal, près de la table, trémolos, sonidos pléctricos, y duplicación de resonancias por medio de poliacordes, etc) tratando en todo momento de que estos recursos sean en efecto, un complemento con el que crear diferentes colores, figuras y atmósferas. No pretendo que estos recursos sean un fin en sí mismos, sino un medio en el resultado final de las sensaciones. Las diferentes imágenes se producen a lo largo de los siguientes grupos de compases que estructuran unas 18 escenas o imágenes de la obra. Algunas se repiten:

Imagen 1^a compás 1-4	Imagen 2^a compás 5
Imagen 3^a compás 7-11	Imagen 4^a compás 12-22
Imagen 5^a compás 23-25	Imagen 6^a compás 26-28
Imagen 7^a compás 29-35	Imagen 8^a compás 36-39
Imagen 9^a compás 40-45	Imagen 10^a compás 46-82
Imagen 11^a compás 83-89	Imagen 12^a compás 90-96
Imagen 13^a compás 97-109	Imagen 14^a compás 110-127
Imagen 15^a compás 128-132	Imagen 16^a compás133-142
Imagen 17^a compás 143-169	Imagen 18^a compás 170-179
Imagen 19^a compás180-182	Imagen 20^a compás 183-187
Imagen 21^a compás 188-201	Imagen 22^a compás 202-03
Imagen 23^a compás 204-05	Imagen 24^a compás 206-16
Imagen 25^a compás 217-220	Imagen 26^a compás 221-22
Imagen 27^a compás 223-24	Imagen 28^a compás 225 hasta el final.

Encontramos un acusado contraste rítmico a partir del compás 46 (Deciso) en el que sobre una nota pedal de dominante modal, adornada cromáticamente con un glissado de pedal en el segundo arpa, aparecen ritmos téticos pronunciados: anapestos, dáctilos y proceleumáticos sobre un modo lidio en sol con sensible (fa#) que desciende posteriormente por escala de tonos enteros, subrayando con acentos los ritmos proceleumáticos a partir del compás 56.

Una característica común a muchas de mis obras es el rubato escrito, basado en figuraciones libres, aderezadas de numerosos cambios de compás. En esta obra ello contribuye a que la pieza tenga métrica y acción variadas. Aquí se suma mi intención de hacer en realidad dos caleidoscopios en uno solo, el de cada arpista. Fue mi idea representar musicalmente no sólo las diferentes formas y simetrías que se dibujan en un caleidoscopio, sino también plasmar la luz, los colores cambiantes y el giro del aparato óptico. Hay muchas respiraciones y articulaciones no escritas que sugieren una parada en el giro del caleidoscopio, un deleite por la imagen recién formada, querer plasmar las constantes sorpresas. Estas pausas se aprovechan musicalmente para realizar cambios de pedales en los instrumentos que de otra manera se verían comprometidos. En general el lenguaje de Caleidoscopio se centra en recursos armónicos cercanos a los del impresionismo aunque busca siempre una aportación personal.

Destacar que la interpretación de esta obra sólo está al alcance de manos muy profesionales pues el montaje requiere una amplia experiencia camerística y un gran dominio del pulso, la respiración y el rubato, además de un nivel técnico instrumental elevado. El trabajo de ensamblaje es complejo. Tal vez por esa razón esta obra no se ha vuelto a interpretar hasta el año 2007 en el que el dúo Mexicano SonDos, la interpreta en varias ocasiones.

La siguiente obra que comento es mi quinteto para formación clásica de viento de nombre “Quinteto Azul”, segundo en mi catálogo. El primero “suite para quinteto”, es una obra en la que cambia la formación: flauta-piccolo, oboe-corno inglés, clarinete, piano y fagot. Esta creación fue encargo del quinteto Daxa disuelto el año pasado (2005), y estaba formado por miembros de la OSE. Se estrenó en una de las matineés de Miramón el 7 de abril de 2001.

Quinteto azul surge como encargo del Quinteto Pablo Sorozábal y se integra en un proyecto que incluyó el estreno de la obra en la Quincena Musical el 23 de agosto de 2003 en el museo Chillida-Leku y la publicación en doble CD. El doble álbum se llama “A los cinco vientos” y fue grabado por la fundación navarra Ars Incognita que trata de promocionar la creación musical inédita y potenciar la interpretación de estas obras por músicos de prestigio.

Comencé a escribir la partitura en octubre de 2001 y terminé su redacción en noviembre del mismo año. Como sabía que probablemente se estrenaría en el museo de Chillida me “inspiré” por así decirlo, en el lugar y en las esculturas del genial artista aunque hasta ahora no he revelado que la idea que generó la obra fuera ésta. Estructuré los números impares asociándolos a lo vertical, a los ángulos agudos y los números pares a lo horizontal, de manera que la conjunción de ambos parámetros diese como resultado una descripción sonora de las superficies, volúmenes y vacíos de las esculturas.

El nombre de “quinteto azul” viene porque el día que conocí el museo había un cielo azul que contrastaba con el verde de todo el recinto. La obra también es descriptiva del lugar y del ambiente; cada movimiento tiene un nombre concreto y lo protagoniza cada uno de los instrumentos del quinteto:

1 Cavilaciones de un arlequín.
2 Vals Azul.
3 Vida de Mariposa.
4 El misticismo de cualquier paisaje.
5 Todos los campos de margaritas.

El primer movimiento, Cavilaciones de un arlequín abre la obra con una reflexión sonora de mis impresiones sobre algunas esculturas del museo y lo llamo así, cavilaciones de un arlequín, porque quise también asociar la figura plástica de este personaje, su rol histriónico e irreflexivo, y más concretamente los rombos característicos de su vestimenta, con los contornos geométricos, los colores y los volúmenes de algunas figuras del museo. El arlequín está presente como espectador en los números impares y sobre todo reaparece en el último como explicaré a continuación.

Este primer movimiento tiene cierto tono burlesco (el arlequín que contempla el museo y se pasea por allí) representado inicialmente en el clarinete a través de una línea cromática en legato y en el fagot con notas incisivas, precedidas de mordentes como si fuesen dos antagonismos. Son papeles que se invierten inmediatamente y que van a distribuirse por el resto de los instrumentos a lo largo del movimiento, pasando la identidad de unos a otros dando un cierto carácter danzable, levemente grotesco, como de contenida escena irónica.

En cavilaciones de un arlequín hay un fuerte contraste entre los libres contrapuntos y las homofonías de tres, cuatro y cinco instrumentos: las partes terminan confluyendo en cadencias homofónicas articulatorias del discurso (compases 15-16, 17-18, 21-22, 30-31, 43, etc y en el final).

Los contrapuntos quieren representar las líneas de las esculturas que se cruzan, superponen, rodean y acotan los espacios. Las homofonías representan aquí los volúmenes y los vacíos que moldean y circunscriben las esculturas. Hay también una búsqueda del color sonoro a través de los frecuentes cruzamientos de partes armónicas, de la confluencia de tesituras extremas, de la utilización de recursos colorísticos como los frullatti, de los sonidos eólicos en la flauta, etc., sin olvidar una concepción casi orquestal en diversos momentos de la obra.

Hay una constante y acusada mezcla de texturas rítmicas como las de los compases 75 a 78 donde podemos apreciar incisos rítmicos como los espondeos fundidos en el fagot, los tríbacos en la trompa, tríbacos reducidos en clarinete y oboe y los “valores diferentes” en la flauta. Tresillos repartidos entre todos los instrumentos (compases 79-82), pedales sincopados en el fagot (compases 83 y ss) y un final homofónico en los cinco instrumentos a partir del compás 97.

En el lenguaje armónico de esta obra no hay tonalidad, sí una presentación cromática en el clarinete que va a definir todo su carácter. Se articula con frecuencia por cadencias de carácter modal plagalizante. Armonía alterada con uso muy frecuente de acordes aumentados, frecuentísimas relaciones de mediante y mediante cromática que se suceden rápidamente, escalas de mixturas como las de los sonidos eólicos de la flauta (compases 31 y ss), rasgos del modo frigio (deuterus), dórico y de otros a partir del compás 34. Escalas de cuartas y 5ªs paralelas. Acordes de 7^a de 2^a, 4^a especie, etc. A partir del compás 82 vemos enlaces triádicos más sencillos en los que se va disipando el cromatismo para terminar en una homofonía a partir del compás 97 en la que se alternan acordes de 6/4 paralelos en escala pentáfona, enlazando finalmente acordes de 7^a con 9^a. Llega el final con un acorde de 9^a sin 7^a en primera inversión, de carácter suspensivo. Que da paso al segundo movimiento.

Vals azul es el primer movimiento que compuse, aunque ocupa el segundo lugar en la suite. En cierto modo es una parodia respetuosa pero irónica del vals vienés por parte de nuestro personaje, el arlequín, que se materializa musicalmente a través de algunos de los siguientes recursos: intervalos aumentados, tritonos como el que se produce entre fagot y trompa al comienzo del movimiento, frecuentes acordes de 5^a y 7^a aumentada, acordes de 7 y 9 de diferentes especies sin ningún tipo de resolución convencional o atractiva, paralelismos de octavas con tercera intercalada, diálogos instrumentales por pares muy separados de tesitura, frecuentes contrastes dinámicos, cambios inmediatos de sostenidos a bemoles, concatenación de acordes autónomos de 6/4 en posición métrica de tesis, etc.) en el aspecto rítmico, hemiolas.

El movimiento comienza entre escalas de FaM y m tonal y dos modos griegos (frigio y mixolidio en fa); un MiM a partir del compás 81 termina siendo un lidio en mi sobre su tónica modal, aderezando todo esto frecuentes relaciones de mediante cromática (por ejemplo las destacadas en los compases 41-42, 47-48, 55-56, 83-84) lo que ya de por sí provoca un contraste con el primer movimiento.

Cambia el color de la flauta por el piccolo, aquí mas incisivo y brillante. Es un movimiento breve. Se inicia con una fórmula de acompañamiento que en el cuarto compás se convierte en material melódico principal. Compás ternario con indicación “poco rubato”.

Una de las características a resaltar es el tratamiento melódico pues las líneas van generalmente muy repartidas entre flautín y oboe, de manera que la sensación de diálogo es más intensa. También busco el contraste entre fragmentos puramente homofónicos con otros más dinámicos en el diálogo.

En este movimiento puse especial cuidado en el uso de la articulación y en la organización de las figuraciones rítmicas con respecto a la métrica, para dar mayor sensación de ligereza y sorpresa, aún a pesar de que el carácter rítmico general es tético y por tanto de naturaleza menos etérea que el ritmo ársico. Dejo las terminaciones femeninas con staccato o traslado la tesis del tiempo grave o primer tiempo, al segundo de cada compás. La figura rítmica de base es el tribaco tético aunque hay alguno que es acefalo, con diversas variantes entre las que abundan las siguientes:

El tercer movimiento, Vida de mariposa es una visión fugaz de Chillida-Leku a través del breve vuelo de una mariposa. La acción musical se distribuye en dos o tres escenas que ocurren al mismo tiempo en un constante flujo de polirritmias que se van entrecruzando. Por una parte se representa el aleteo de una mariposa a través de las texturas que incorporan la flauta y clarinete, dejando al corno inglés como personificación de la mariposa que en su vuelo observa el museo y nos cuenta sus impresiones. Pero siempre hay elementos musicales. En este movimiento sí podemos hablar de una melodía (la del corno) con libre acompañamiento del resto de instrumentos, que van complementando con distintos colores y células rítmicas su discurso.

No hay tonalidad y la acción se va articulando por secciones con cadencias sin solución de continuidad, las escenas van encadenándose con respiraciones algo abruptas que interrumpen sorpresivamente el discurso. Estas escenas quedan resueltas a partir del compás 60 en el que todos los instrumentos se unen en la misma acción a través de una homofonía rítmica y el breve protagonismo melódico de la trompa a partir del compás 71 que termina con cadencia neta tonal en el compás 85. A partir de ese compás comienza una nueva escena en la que la acción musical se dilata, retomando el protagonismo el corno inglés sobre una base de notas pedales cambiantes que van ornamentadas. Concluye el movimiento en cadencia auténtica sobre una nota pedal con acorde triada de MiM con 6ª y 7ª añadidas como sustitutas de una sensible ausente que queda elíptica con la consiguiente ambigüedad en el final.

Organización escalística, modal: comienza por un modo lidio en la alternado con dorio en fa sostenido, y do sostenido, más adelante rasgos de frigio. A este carácter modal se suman los paralelismos de quintas y cuartas, principalmente entre la trompa y el fagot o la flauta y clarinete, como bordaduras de notas pedales o en figuras de etéreas escalas incompletas que van dando color al entorno. Busco la utilización de escalas de pocos sonidos que aportan ciertos tintes de arcaísmo.

Se da la constante confluencia de ritmos tribacos con proceleumáticos breves, que van creando una atmósfera de moderado dinamismo. La melodía del corno es al contrario, muy diáfana rítmicamente, en contraste con los instrumentos que en cada momento le acompañan. Podemos encontrar varias texturas melódico-rítmicas superpuestas aunque no se descuida el resultado armónico final que en esencia es muy sencillo, basado todo él en acordes cuatríadas con notas de sustitución. Las figuraciones: , son en este movimiento células rítmicas casi siempre presentes, como variantes del tríbaco que recuerdan la discreta presencia del arlequín pues casi siempre hay un sustrato de fanfarre o de antigua danza. Hay numerosos cambios métricos binarios y ternarios y en algún caso el alargamiento del proceso cadencial con compás de 5/4 (por ejemplo el nº 26). Siempre está presente el tratamiento contrapuntístico entre todas las partes con imitaciones de carácter rítmico principalmente. Es un número con protagonismo destacado del corno.

El cuarto movimiento, El misticismo de cualquier paisaje, quiere ser fiel a su título. Para ello no dudo en utilizar al comienzo una especie de hoquetus al que asociamos con el sentido horizontal, que se completa con paralelismos de cuartas y quintas en los cinco instrumentos hasta los 10 primeros compases; además se completan con frecuentes cruzamientos, rompiendo así la distribución armónica coral propia de una sección de vientos. Abundantes respiraciones alternadas tratan de potenciar los silencios entre las frases que ayudan a borrar hechos anteriores y nos centran la nueva ambientación del movimiento: el silencio del museo Chillida-Leku tiene aquí un valor añadido.

Busco en los extremos de la registración la intensidad expresiva que no se encuentra tan habitualmente en un registro medio. Intento explorar la variedad del color en las diferentes mezclas de instrumentos y tesituras. Podemos destacar el contraste entre trompa y oboe en los compases 33 a 37, y los cruzamientos entre fagot y flauta en los compases 29 a 33. La realización armónica es neomodal enriquecida de acordes cuatríadas que no tienen función atractiva, sino más bien de color. Carácter coral frecuentemente homofónico como ya hemos dicho.

El final quiere recordar en su construcción al hoquetus del comienzo. Movimiento de carácter expresivo y de tiempo dilatado, casi detenido.

El quinto movimiento, Todos los campos de margaritas recrea una salida al exterior del museo, reaparece nuestro arlequín en una danza final casi sin descanso en donde el movimiento, el dinamismo, están representados inicialmente por una superposición de quintas rítmicas en el clarinete y trompa alternando el compás de 2/4 y 6/8 y que básicamente se mantiene hasta el final del movimiento junto con cambios a 5/8, que vienen a ser en realidad una contracción de la suma del 2/4 y 6/8. Hay en este movimiento un cuidado trabajo de la métrica pues también introduzco variantes del esquema inicial con compases de 7/8 4/8 y 3/8 muchas veces contiguos; de esta manera está asegurado el dinamismo rítmico hasta el final. En los compases de 6/8 hay figuraciones de dosillos y cuatrillos de negra, grupos de 2+2+2 corcheas, como una hemiola desglosada, corchea dos negras corchea, y en el compás de 2/4, tresillos de negra que crean una inestabilidad contrastante; además de la sensación general de sucesión continua de metábolas, se añaden síncopas a mitad de compás, acentuación de terminaciones femeninas, constante confrontación de incisos ársicos y téticos con lo cual hay un curioso desplazamiento acentual. Encadenamiento de incisos proceleumáticos con tríbacos en los que el acento patético queda frecuentemente descolocado respecto al acento métrico y rítmico, el tratamiento frecuente del compás binario 6/8 como ternario 3/4 y la alternancia final de 5/8 con 3/8. Es por tanto un movimiento en el que la variedad rítmica y métrica, muy influida además por las articulaciones, es elemento esencial de evolución. Completa este panorama el colorido desplegado en el uso de fragmentos de escalas exátonas o modalidad cromática que producen armonías alteradas, paralelismos diversos de terceras y sextas mayores, cuartas y quintas justas, alternancias de homofonías, relaciones de mediantes cromáticas, falsas relaciones horizontales inmediatas, acordes de 6/4 en posición métrica de tesis, no frecuentes en el lenguaje tonal, etc.

Hay una ruptura rítmica importante a partir del compás 85 en el que el clarinete y después el fagot toman protagonismo melódico a través de una breve estabilidad métrica, aquí la novedad llega precisamente con esa breve estabilidad que en seguida se desvanece. De todo ello se trasluce el necesario virtuosismo cameristico del conjunto, que tiene que enfrentarse a una independencia rítmica y métrica notable sin perder de vista el pulso general. Respecto al color del sonido, destacar en este movimiento el tratamiento del piccolo en su registro grave que aporta una timbrica no muy frecuente, y las mínimas diferencias en diseños que aparentemente son iguales; en general establezco similitudes entre las líneas melódicas y los trazos pictóricos sueltos.

Debo decir no sólo respecto de esta obra sino también de otras, que establezco muchas conexiones entre la representación musical de las ideas con su equivalencia en lo pictórico, en la imagen, en el volumen del sonido, en los claroscuros y en el flujo o la estanqueidad del tiempo.

Trío Viajes de Otoño. Para clarinete, violoncello y piano. Esta obra nace de la estrecha relación y amistad que me une con el trío B3 Classic. Surge por encargo de esta formación en 1998. La obra está estructurada en cuatro movimientos independientes, de carácter anímico-descriptivo, en los que en cada se recrea y recorre un lugar del norte de Navarra. Podemos decir que es música nacida de la misma naturaleza; al mismo tiempo, es música viajera como mi cuarteto de cuerdas Impresiones de un viaje a Viena. Viajes de otoño se inspira directamente en lugares de Navarra por los que paseo frecuentemente con mi familia. Es música que toma también elementos rítmicos del folklore vasco. Podríamos decir que en ella hay un contraste de atmósfera y color, de luz y olores, que se asocian a los siguientes lugares:

I Señorío de Bertiz, es lugar que hace frontera con Francia; fue construido a finales del S. XIV por su propietario, Pedro Miguel Bertiz, que fue nombrado Merino de las Montañas (revelador título que era un cargo político equivalente al de juez de paz) por el rey Carlos III el Noble. Desde entonces el escudo familiar de los Bertiz se utiliza como emblema del Señorío. Este primer movimiento describe el interesante "jardín zaharra", que reúne en un delicioso paraje 126 especies de árboles y plantas de todo el mundo, evoca la paz y majestuosidad de sus magníficos bosques de hayedos, a través de los que se recrea la luz tamizada del sol, el aroma permanente a tierra húmeda, el canto lejano de las aves, la tarde tormentosa, la visión del mar desde el Palacio de Aizkolegi, a 830 m de altitud, que nos permite admirar un extenso horizonte si el día está despejado....

II Río Ulzama, es un río localizado en el valle de la Ulzama al que da nombre, que está situado a unos 35 Kms de Pamplona. Este movimiento trata de describir el dinamismo de un riachuelo en el que en tiempos no muy lejanos podían pescarse truchas y había que tener cuidado con los cangrejos. Nace de los recuerdos de infancia.

III Bosques de Orgi. Los bosques de orgi son un famoso robledal que también se encuentra en el valle de la Ulzama, muy cerquita de Lizaso, por los que paseo con cierta frecuencia con mi familia; son un remanso de paz cuando no hay muchos visitantes; es una despensa de aromas campestres y al mismo tiempo una verde e imponente catedral que va tamizando la luz del sol, una fábrica de atardeceres en verano y en otoño.

IV Valle del Baztán, que hace alusión a este extenso e imponente valle. Este cuarto movimiento intenta plasmar el ambiente festivo de las fiestas de Elizondo, capital del valle, lugar de muchas vivencias de juventud. Movimiento luminoso y alegre basado en un carillón.

El primer movimiento arranca con un tremolo del piano que queda como una larga nota pedal cambiante sobre la que el violoncelo inicia su discurso melódico, a través de una línea en la que su ámbito se enmarca en el arranque, en una octava disminuida que fluctúa entre un fam tonal y un fa dorio inestable, pues aparece y desaparece su sexta dórica; además de la alternancia entre una sensible y una subtónica, para terminar extendiendo su ámbito melódico que resuelve en un RebM, lo que confiere al conjunto una atmósfera de calma y lejanía.

A continuación interviene el clarinete con una nueva línea mientras el violoncelo realiza un sencillo acompañamiento a base de incisos proceleumáticos en los que la primera y última corcheas están sincopadas. En el compás 18 hay un cambio de textura rítmica en el conjunto, pues en el piano aparecen arpegios ascendentes y descendentes a base de quintillos de semicorcheas que quieren sugerir el murmullo del aire entre los árboles, mientras violoncelo y clarinete van juntos en intervalos de sextas, sugiriendo el vuelo de unas aves. A continuación vuelve la textura inicial en el compás 21 que alterna con la segunda textura en el compás 26 y combina ahora un contrapunto entre clarinete y violoncello sobre la base de unos quintillos del piano y notas pedales dobles en la mano izquierda del piano. Esta atmósfera se mantiene hasta el compás 53. El più mosso comienza una nueva sección de la obra. Cambia la acción musical y la escena, que se llena de incisivos acordes en el piano sugerentes de unas campanas lejanas, del estruendo de una tormenta con relámpagos. Aparece una melodía llena de ágiles figuraciones en el clarinete, todo ello sobre notas pedales del piano que dan una gran amplitud y base sonoras. En el compás 63 el violoncello toma el relevo al clarinete con su misma figuración melódica. A partir del compás 89 entra una nueva sección breve de carácter reexpositivo cambiando el orden de entrada de los instrumentos.

El tercer movimiento comienza con una amplia introducción de cierto carácter estático que trata de describir el tiempo detenido y la magnificencia de los robles como si lo que contemplásemos fuese el recuerdo de una pintura del romántico inglés Turner, en el que van combinándose las texturas independientes del clarinete, cello y piano. Podemos observar en este movimiento una acentuada poliritmia y una variada conjunción de “valores diferentes” (término que la mayoría de los teóricos nombran como “valores irregulares”), como proceso de una variación progresiva del motivo melódico, que se yuxtapone constantemente en los tres instrumentos y con la que termina de cerrarse.

El cuarto movimiento evoca la estructura del rondó como forma antigua danzable a la que altero su rítmica, pues la figuración base del compás 6/8, de dos tríbacos la voy descolocando según sea la articulación y dónde vaya la acentuación, convirtiéndolos en ritmos binarios; esto va provocando algunas metábolas que dan más interés al discurso. Se pueden apreciar estas alteraciones rítmicas de forma más acusada a partir del compás 41 y 49 en adelante. En la mayoría del movimiento no hay casi modulaciones queriendo dar precisamente la sensación de cierta monotonía tonal sobre una tónica de fa mayor con su quinta que actuaría de bordón. Hay una inflexión al relativo menor y a la tonalidad de la subd. de la subd (MibM). También encontramos rasgos del modo lidio en las cadencias más significativas como las de los compases 79 a 81. A partir del compás 96 la tonalidad de la Ss (MibM) que en realidad hace aquí el oficio de una subtónica muy extendida del modo mixolidio auténtico en fa, nos introduce en un pasaje modulante hacia un fa# m que actúa a su vez de extenso acorde napolitano (Sn) de la tonalidad principal (FaM) que resuelve bruscamente con carácter de cadencia rota en las armonías de la D9 de Fa M (fa#mà do mi sol sib re, del mixolidio en Do (escala: do re mi fa sol la sib do) (compases 121-135). En el compás 129 hasta el 134 comienza una acusada metábola al aparecer el tema melódico del clarinete en una distribución rítmica ternaria dentro del fondo binario del piano reforzado por la figuración de la mano izda. En todo este pasaje hay una tonalización clara de la dominante mixolídica de Fa M (escala fa sol la sib do re mi(b) fa) estableciéndose una cadencia rota y una relación de mediante cromática en los compases 154-155, continuando la alternancia de estos pasajes hasta finalizar el movimiento con una escala de DoM. Podemos decir que el movimiento pasa en la segunda sección a un DoM mixolidico aunque con conclusión tonal, para dar más fuerza y brillantez conclusivas.

Para consultar sobre mi catálogo y curriculum:
http://www.martinzalba.com
El compositor Martín Zalba y su motete “Attendite”, estrenado con motivo de la reinauguración de la Catedral de Pamplona (1994)
· Autores: Marcos Andrés Vierge
· Localización: Príncipe de Viana, ISSN 0032-8472, Año nº 67, Nº 238, 2006 (Ejemplar dedicado a: Conmemoración del VIII Centenario de la Chantría de la Catedral de Pamplona como dignidad eclesiástica (1206-2006) / [autoria.coord.] por María Gembero Ustárroz) , pags. 723-744
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2070779

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