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Artetsu Saria 2005
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Buber Saria 2003
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Argia Saria 1999
Astekari elektronikoari Merezimenduzko Saria
Isusko VIVAS ZIARRUSTA
1. Punto de partida del paisaje
hecho urbano
2. Rostro expresivo que el urbanismo ofrece al mar
3. La ciudad que pudo ser: hitos perdidos de la estructuración
representativa de los frentes acuáticos
4. Consecuencias estéticas del desarrollo histórico
“Una escultura nunca acaba en su lugar de ubicación, ya que continúa en el cielo; también en la tierra [o incluso en el mar...]”.
C. Brancusi
El fenómeno urbano de la ciudad de Donostia-San Sebastián nació bajo el castillo del monte Urgull y prácticamente rodeado por el mar. Con el paso de los años el ensanche circundante al mar, por su parte, tendría como escenario obligatorio los terrenos pantanosos de la bahía de La Concha. A partir de ahí, la transformación del concepto urbanístico moderno sería evidente, derivada de las necesidades productivas, económicas, culturales y estéticas de cada época. Es evidente que la necesidad de defensa y de la plaza militar histórica desaparecía ya a partir de mediados del siglo XIX y la forma y ordenación del paisaje urbano estaba condicionada por otras actividades comerciales (en primer lugar) y turísticas (en segundo plano). Por último, el turismo fue el que cogió más fuerza en una ciudad que se acercaba a la primera línea costera. Testigo de todos esos cambios es la curiosa relación que Donostia-San Sebastián mantendrá durante siglo y medio tanto con el mar, en la zona costera (no sólo en los edificios de primera línea de playa sino también en las zonas rocosas) como con el río Urumea, en las riberas de su desembocadura.
La movilidad de los espacios portuarios ha transformado completamente los paisajes de la ría, creando entornos urbanos y abriendo paso, en más de una ocasión, a fenómenos metropolitanos vinculados a los cauces. En las orillas con carácter portuario, por lo tanto, en la mayoría de los casos podemos encontrar numerosos elementos reminiscentes de esa naturaleza peculiar del entorno, a menudo con propuestas arquitectónicas y escultóricas que nos brindan aspectos estéticos, artísticos y monumentales. (ÍNDICE)
A comienzos del siglo XIX, el incendio y destrucción de 1813 fue un acontecimiento fundamental no sólo para los donostiarras sino también para la traza urbana de la ciudad. A partir de esa fecha afrontó su futuro por vías muy diversas, olvidando las formas defensivas del pasado y mostrando su rostro al mar definitivamente. Los historiadores fijan el comienzo de la modernidad en las cenizas de la ciudad vieja. El tránsito al futuro sentó y fijó, definitivamente, las bases de una ciudad que se acercaría a la costa y a las orillas del río.
Imagen 1. Elementos urbanos de primera línea de mar y pequeñas arquitecturas en la ciudad burguesa.
El año 1863 sería realmente clave para la historia urbana de Donostia-San Sebastián y para la relación de amor-odio permanente que la ciudad ha mantenido con el mar. Desaparecido el corsé de las murallas, los planos nuevos del ingeniero Antonio Kortazar inauguraron el urbanismo moderno en la ciudad, dando la bienvenida a la época de los ensanches. Posteriormente, las relaciones conflictivas entre la ciudad y el agua no se limitarían únicamente al nuevo espacio urbano frente al mar. Por el contrario, la ocupación de los meandros del Urumea abrió una dimensión desconocida hasta entonces. Ambas márgenes del río pasaron, por partes y en un proceso no demasiado prolongado, de ser barro mojado pantanoso a ser espacio urbano con valores estéticos y plásticos importantes. En pro de los intereses del turismo veraniego y los visitantes temporales, era fundamental plantear espacios de valor estético múltiple y evitar el choque entre el agua y la ciudad; construyendo jardines, paseos, los edificios más emblemáticos y los elementos urbanos más decorativos y significativos se ubican en los puntos de encuentro con el mar. La mayoría de ellos se convertirían en signos simbólicos de la identidad de Donostia-San Sebastián.
En Donostia-San Sebastián la monumentalidad más destacable se manifestaría, a menudo, en edificios arquitectónicos construidos en el frente marino, en ese último tercio del siglo XIX que iría del clasicismo al eclecticismo pasando por todas las tendencias “neo” del “revivalismo”. Por ser playa de primera categoría en la península Ibérica debían implantar o mejorar numerosos servicios; entre ellos el abastecimiento de agua, la pavimentación y la iluminación. En consecuencia, necesitaría espacios urbanos realmente monumentales, mobiliario urbano complementario a los edificios paradigmáticos. Los elementos más destacados de este último nos regalan la imagen más estética y reconocible de la Donostia-San Sebastián costera y, en general, orillera. Junto con la barandilla de La Concha de Alday, R. Kortazar proyectó varios edificios destacados de escala pequeña y función específica (casa de baños de la Reina, actualmente sede de la sociedad Eguzki o “La Perla del Océano”), que nos ofrecen uno de los espectáculos más típicos de la ciudad entre la playa y el espacio urbano, recuperando de nuevo criterios estilísticos eclécticos tras una etapa modernista de poca experiencia (Imagen 1).
Imagen 2. Paraje que al mismo tiempo une y separa la bahía de La Concha y Ondarreta.
El Palacio Miramar tomará como modelo el “neo-estilo” medieval. Construido según proyecto del arquitecto británico Selden Wornum, el palacio ubicado en un entorno singular de la bahía de La Concha es parte del paisaje costero de Donostia-San Sebastián (Imagen 2). Llamado en castellano “Pico del Loro” o “Pico del Oro”, como la ermita de la Virgen de Loreto estaba ubicada sobre las rocas (dentro del antiguo cementerio del Antiguo, utilizado como cantera, en virtud de acuerdos municipales, para la construcción de la cárcel y las vías del tranvía; la piedra era muy accesible y barata), Txillardegi afirma que el nombre deriva de la ermita (Loreto-pea al principio, convertido en “Pico del Lorito”). Muy próximo se encuentra Zaldisko-Zokoa, en dirección hacia la playa de La Concha, mirador del paseo donde se colocara una escultura de Eduardo Chillida a finales del siglo XX (Imagen 3). En el otro extremo del Antiguo, y ochenta años más tarde, Donostia-San Sebastián pondría un fin simbólico al fenómeno urbano costero en el frente marino más hosco, complicado y apartado de la ciudad, a través de una intervención urbanística y escultórica de E. Chillida y Luís Peña Ganchegui: “el Peine del Viento”, que supuso una intervención artístico-escultórica y urbana que adquiriría significación relevante en el ámbito del País Vasco. Podemos afirmar que dos o tres décadas después la estética del espacio público optará por otras vías. En los párrafos siguientes traeremos a colación el grito amargo y olvidado de “otras esculturas” y “otros monumentos” que han quedado por construir (“por levantar”) entre esos dos momentos (década de los 70 y comienzo del siglo XXI), al objeto de definir el concepto novedoso de “otra estatua”, amalgama del trabajo del arquitecto y el escultor. (ÍNDICE)
Imagen 3. El monumento en honor al doctor Fleming marca una fuerte simetría en el paseo (E. Chillida).
A comienzos de la segunda década del siglo XX Donostia-San Sebastián quiso ensalzar el valor simbólico de ser la ciudad de la corte veraniega mediante el monumento en honor de la reina María Cristina. En la descripción del monumento se hace mención a una “obra colectiva”, que mirará al mar y además será “moderna”. Asimismo, si se hubiera construido mantendría aún el sabor del monumento clásico, aunque no se conserven demasiadas imágenes de la época. Posteriormente veremos que setenta años más tarde se planteó en Donostia-San Sebastián otro monumento fallido que tendría presentes la colectividad, la modernidad y la cercanía hacia el mar: el cementerio de Jorge Oteiza; no en la isla Santa Clara sino en la colina de Ametzagaña, en ese caso con el valor añadido de la “estatua abstracta” proveniente de la vanguardia y de la visión artística de J. Oteiza. Una y otro situados en sendas épocas inestables, comienzo y final del siglo XX.
El ayuntamiento aprobó las bases del concurso internacional de anteproyectos para la construcción del cementerio en el barrio Ametzagaña en 1984, en un intento por dar un valor añadido al esquema y modelo desfasado de los cementerios tradicionales. Aún tenía cierta legitimidad por estar aprobado en el Plan General de Ordenación Urbanística de Donostia-San Sebastián de 1962. Con el recuerdo aún presente del monumento en honor a los políticos Batlle y Ordóñez que Oteiza no llegó a construir con el arquitecto R. Puig en Montevideo a finales de los años 50 (proyecto ubicado también en una loma costera, financiado por la ciudadanía y “moderno”, con el antecedente de Mª Cristina mencionado anteriormente), el escultor presentó también en Donostia-San Sebastián el proyecto “26 11 41 Izarrak Alde” junto con los arquitectos Juan Daniel Fullaondo, Marta Maíz y Enrique Herrada. La parte superior de la colina quedaría como una pista de despegue de aviones abierta al ancho mar, con Urgull a la izquierda y Ulia a la derecha. El cementerio tendría que reinterpretar simbólicamente el “paisaje cívico”, ajeno a la estructura tradicional de los cementerios, asimilando ciertos elementos estéticos formales del concurso de Montevideo de 1958. En aquel monumento dedicado a la memoria de Batlle y Ordoñez grandes losas o estelas calizas de color negro, a una altura de metro y medio del suelo, marcaban un “lugar” de meditación y silencio, compartiendo los planos estéticos y espirituales del concepto del monumento. El otro campo gravitacional era asimilado por un prisma rectangular, cerrado y totalmente funcional, tumbado sobre la colina cual línea de flotación. En la parte inferior de ese edificio nacía un muro “protector” que mostraba la proa al mar, horizontalmente, prolongado hasta el espacio vacío de la estatua de losa surgido por “desocupación”. Este monumento marca un punto de inflexión en la actuación experimental que estaba llevando a cabo, paralelamente, con cajas vacías y cajas metafísicas. Sucede como un todo estructural sin jerarquía en la relación arte-arquitectura, exigiendo el mismo compromiso profesional y experimental tanto al arquitecto como al artista (Oteiza estaba interesado en los foros y debates internacionales en torno a la construcción urbanística interdisciplinar).
Oteiza encontraba la solución para dar salida al monumento en la integración de artes y arquitectura, además de en la colaboración con las disciplinas que trabajan en la ciudad. Debemos buscar las necesidades de la expresión colectiva de cada época en la síntesis aditiva real entre arte (escultura), arquitectura y urbanismo. Así, Oteiza da prioridad a una solución “integrada” en los modos de poner a escultura y arquitectura en esa relación simbiótica. Según esta metodología artista y arquitecto deben adoptar las decisiones conjuntamente (el ejemplo más destacado es el de Montevideo).
Imagen 4. Borne marino histórico del Paseo Nuevo, tras la confusa renovación de los últimos años (Pieza de Oteiza).
Completamente diferente sería la ubicación de la escultura de Oteiza en el Paseo Nuevo, entre el caos del paisaje del lugar y el mobiliario urbano excesivo y las pequeñas arquitecturas construidas recientemente. En ese vínculo entre mar, montaña y ciudad podríamos encontrar un panorama estético bastante ruidoso, aumentado por el tráfico incesante de vehículos. Rechazando en cierta medida la búsqueda de vínculos estéticos estrechos con el entorno, los arquitectos Francesc Bacardit y Manuel Ruisánchez participantes en la colocación de otra escultura de Oteiza en el paseo Campo de Volantín de Bilbao a comienzos del año 2002 colaboraron en la instalación de la obra (Imagen 4). De hecho, el ayuntamiento quería una escultura de Oteiza a toda costa, siguiendo la línea preconizada por los gestores del patrimonio del artista: aumentar en escala sus esculturas pequeñas para colocarlas en espacios públicos. Con esas actuaciones se muestra una habilidad sinvergüenza y una afición intrépida para falsear el significado de su obra, inventándose referencias, propósitos expresivos y propiedades de interacción con el entorno forzadas e inexistentes anteriormente en la obra de Oteiza. Ésos serían, en resumen, algunos de los proyectos escultórico-arquitectónicos olvidados más importantes. (ÍNDICE)
Oteiza veía constantes trampas hedonistas en la saturación de los estímulos visuales, ya que se ofrece al ciudadano infinidad de estímulos entretenidos con la finalidad de convertirlo en mero espectador, ajeno al poder transformador del arte. En el tratamiento del espacio urbano, en las expresiones estéticas y plásticas, habrá que cuidar la relevancia del arte; porque cuando el edificio se convierte en arquitectura la propia ciudad pasa a ser obra de arte, entendido siempre el paisaje urbano dentro de un todo estético, artístico, urbanístico y arquitectónico, en lo que nos atañe ligado a los frentes marino y fluvial y a los hitos delimitadores. Cómo no, la interconexión e interacción entre escultura y arquitectura tendrían su máxima expresión en el proyecto de cementerio para Ametzagaña. Con el ejemplo de Montevideo en mente, la integración escultura-arquitectura podía ser absoluta, actuando con “eficacia antropológica” en la búsqueda del “concepto cívico”, político y cultural de una nueva escultura.
Cada uno de esos montes o colinas ha jugado funciones simbólicas determinadas en la construcción histórica y estética del paisaje urbano costero de Donostia-San Sebastián. Y sin embargo siempre han funcionado como elemento aislado, sin formar parte de proyectos o ideas realmente comunes que unificarían un fenómeno urbano significativo (en Igeldo funicular, parque de atracciones y viviendas caras, en Urgull restos históricos militares y en Santa Clara urbanizaciones, parques ajardinados y crecimiento del puerto, entre otros [Imagen 5]). De hecho, visto así el paisaje cultural de Urgull nos une a la historia antigua de Donostia-San Sebastián, a los siglos pasados; las infraestructuras de Igeldo con los avances tecnológicos para el ocio y Santa Clara siempre ha sufrido las contradicciones del concepto urbanístico de Donostia-San Sebastián, el eterno debate entre comercio y turismo; en estos tres picos que rodean a la bahía costera se repiten de un modo u otro las distintas concepciones surgidas tanto en La Concha como en Gros o en el Antiguo y en los pantanos del Urumea.
Imagen 5. Aún permanecen bajo el mar restos del dique que pretendía unir el extremo de Ondarreta con la isla Santa Clara.
El eje estructurador que va de Ondarreta a Urgull (en horizontal con respecto al mar) tiene puntos significativos en las cotas bajas de los límites geográficos de la ciudad, en los frentes acuáticos que además de nexo entre naturaleza y artificio nos describen las formas territoriales límite del espacio antrópico. Si el mobiliario urbano histórico y peculiar fue testimonio de las vivencias vinculadas a la playa (adherido al gusto estético y al diseño de cada época), la potente intervención urbanística de Chillida y Peña Ganchegui (“El Peine del Viento”) nos muestra la función de la obra de arte en la recuperación de los espacios públicos urbanos (Imagen 6). En los proyectos inconclusos de principios y finales del siglo XX (en Santa Clara y Ametzagaña), por su parte, se reflejarían los conceptos renovados de monumentalidad. Hemos visto que si bien el monumento a la reina Mª Cristina partía de ideas clásicas, tanto su diseño como sus lenguajes plásticos reivindicaban la modernidad. Oteiza y Fullaondo, por el contrario, buscaron la categoría “sagrada” y al mismo tiempo “humana” de la “estatua-monumento” totalmente moderna en una integración poderosa de arquitectura y escultura. Para esos años, sin embargo, el ambiente posmodernista no reclamaba monumentos “de carácter espiritual” sino esculturas a gran escala que pudieran ser adorno de la ciudad y, sobre todo, arquitecturas pomposas que darían un valor añadido a la nueva iconografía de Donostia-San Sebastián. Con los dos proyectos no llevados a cabo se perdió definitivamente ese otro eje simbólico y monumental que uniría la costa de Donostia-San Sebastián y las cimas de Santa Clara y Ametzagaña; uno testimonio de las plásticas modernistas más vanguardistas y el otro demasiado “moderno”, seguramente, para saciar las necesidades estéticas y representativas del código estético posmodernista. (ÍNDICE)
Imagen 6. Peculiar cierre del espacio urbano en los frentes acuáticos de la ciudad (“Peine del Viento” que mira al mar desde la ciudad).
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