Daniel MORO VALLINA
Mucho se ha escrito sobre el compositor vizcaíno Carmelo Alonso Bernaola (1929-2002), casi siempre en relación con su personalidad y con una humanidad alejada del tópico académico. Las biografías de Tomás Marco, Antonio Iglesias y José Luis García del Busto dibujan el retrato de un creador con un sólido oficio y amplia versatilidad, capaz de componer con la misma soltura desde un pasodoble hasta una sinfonía. Para él, la música era ante todo un fenómeno de comunicación, en el que el control técnico sobre el material —esa “poética artesana” de la que hablara Marco— daba pie a una libertad estética guiada siempre por el resultado sonoro. Por ello, a pesar de que la producción de Bernaola se inscribe dentro de la considerada música española de vanguardia —al igual que la de otros compañeros generacionales como Cristóbal Halffter, Luis de Pablo o Ramón Barce—, sus soluciones compositivas se alejan de la especulación teórica y suelen tender hacia una sonoridad eufónica.
A pesar de la utilidad de los trabajos existentes sobre este compositor, faltaba aún responder a una serie de cuestiones capitales para entender mejor su música dentro del contexto de la segunda mitad del siglo XX. ¿Por qué principios técnicos se guiaba Bernaola a la hora de componer? ¿Qué figuras nacionales e internacionales influyeron en su estética? ¿Cómo adaptó corrientes como el dodecafonismo, el serialismo o la música abierta según se fueron recibiendo en nuestro país? Estas y otras preguntas motivaron la realización de nuestra tesis doctoral El compositor Carmelo Bernaola (1929-2002). Contextualización y análisis de su obra en la vanguardia musical española, dirigida por el catedrático de musicología Ángel Medina Álvarez y galardonada con el Premio Extraordinario de Doctorado de la Universidad de Oviedo y el Premio de Investigación Musical Orfeón Donostiarra-UPV/EHU. La existencia de una documentación diversa, desde borradores de sus obras hasta textos de autoanálisis, conferencias y críticas musicales, implicaba la necesidad de adoptar un enfoque interdisciplinar; es decir, no quedándose en la mera descripción de las partituras, sino profundizando en los orígenes y la evolución de su técnica compositiva, la relación de Bernaola con los compositores de la llamada Generación del 51 y la manera en que fue difundida su música por los principales agentes culturales del franquismo y la transición democrática.
Los inicios de su carrera como compositor se sitúan en el Conservatorio de Madrid durante los primeros años cincuenta, época marcada por un relativo aperturismo cultural de la mano del ministro de Educación Joaquín Ruiz-Giménez. Musicalmente, son años caracterizados por una programación creciente en la capital de obras de Stravinsky, Bartók, Hindemith o Dallapiccola, referentes que servirían a Bernaola para ir configurando su propio lenguaje. Como él mismo reconoció en diversas entrevistas, Bartók está presente en su primera obra importante, el Cuarteto núm. 1 de 1957 (Premio Nacional de Música en 1962). A partir de aquí, nuestro autor desarrollará una técnica basada en el uso de unos pocos intervalos como medio de elección de las alturas de la obra, un procedimiento que permite dotar a su música de una sólida coherencia interna. Otra influencia destacable de este periodo fue el paso del compositor chileno Gustavo Becerra por Madrid y la celebración de una conferencia sobre dodecafonismo dictada en el Conservatorio en junio de 1956. Este evento no sólo supuso el primer contacto de Bernaola con el método dodecafónico, sino la introducción en España de varios libros que servirían a los jóvenes compositores para profundizar en la materia y enfrentarse a otras formas de componer al margen de la tonalidad.
Los inicios de su carrera como compositor se sitúan en el Conservatorio de Madrid durante los primeros años cincuenta, época marcada por un relativo aperturismo cultural de la mano del ministro de Educación Joaquín Ruiz-Giménez.
Un capítulo importante de nuestra tesis se refiere al periodo que Bernaola pasó en Italia entre 1960 y 1962, fruto de la consecución del Premio Roma. La asistencia a los cursos de composición y análisis de Goffredo Petrassi y Bruno Maderna, las enseñanzas orquestales de Sergiu Celibidache, y el contacto con algunos exponentes de la vanguardia internacional como Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen hablan por sí solos de la internacionalización que vive nuestro autor. Todas estas experiencias se resumen en su obra Superficie núm. 1 (1961), elogiada por los principales críticos españoles como el inicio de una nueva forma de componer. Si el control sobre los intervalos sigue guiando el discurso musical a un nivel estructural, Bernaola flexibiliza ahora el aspecto sonoro dejando a elección del intérprete algunos parámetros como el tempo o la duración de un pasaje concreto. Esta “música flexible”, tal y como la bautizó el autor, es una característica compartida por músicos coetáneos como De Pablo y Barce, con lo que podemos hablar de una adaptación personal de las tendencias de la música abierta y aleatoria practicadas entonces en Europa.
La madurez profesional de Bernaola —no sólo en el ámbito de la creación, sino también como instrumentista y docente— tiene lugar durante los años sesenta, coincidiendo con su retorno a Madrid. Esta década y la siguiente son determinantes a la hora de trazar una historia de la vanguardia musical en nuestro país. El análisis del año 1964, en el que tienen lugar eventos como el Concierto de la Paz, la Bienal Internacional de Música Contemporánea y el primer Festival de Música de América y España, pone al descubierto el intento de promocionar oficialmente algunos nombres y corrientes de avanzada, propaganda que tiene su razón de ser en las políticas del desarrollismo y la actividad del Ministerio de Información y Turismo. Lógicamente, este es el periodo al que dedicamos más espacio en nuestra investigación. Es entonces cuando Bernaola firma algunas de sus obras orquestales más importantes (Espacios variados, 1962; Heterofonías, 1966; Impulsos, 1968-1972; Sinfonía en Do, 1974). Paralelamente, diversifica su labor componiendo para cine, teatro y televisión (ahí están las famosas sintonías de La Clave o Verano Azul), ejerciendo como clarinetista en la Banda Municipal de Música, impartiendo clases en el Conservatorio de Madrid y posteriormente en la Escuela de Música “Jesús Guridi” de Vitoria, y pronunciando conferencias en la madrileña Aula de Música del Ateneo o el Servicio Nacional de Educación y Cultura. En los textos inéditos de algunas de estas conferencias Bernaola explica las características que para él definían la nueva música de su generación o qué compositores sentía más cercanos a su persona, detalles sumamente útiles para orientar el análisis de sus obras. Otras parcelas poco conocidas son, por ejemplo, el papel que desarrolló como compositor de música religiosa en línea con las directrices del Vaticano II, o su posicionamiento ante los problemas derivados del centralismo de las políticas musicales durante la etapa de la transición.
Hemos indagado, por último, en el proceso de recepción de sus obras por parte de la crítica musical y la construcción de una serie de tópicos asociados a su figura y en general al concepto de vanguardia. La música, como fenómeno cultural, adquiere significados diversos dependiendo de cómo se utilice para expresar una identidad. Así se observa el uso que durante el franquismo se hizo del término vanguardia como sinónimo de una sociedad moderna y desideologizada, una operación que relacionamos con la posición de algunos de los críticos y periodistas que más escribieron sobre Bernaola. Hay que tener en cuenta que, aunque nuestro autor nunca se declaró como un compositor nacionalista, el apego que siempre sintió hacia su Otxandio natal y el conocimiento que poseía del folclore vasco llevó a Enrique Franco a bautizarle como un “vasco-castellano universal”. Con esta expresión podemos concluir que Carmelo Bernaola fue un creador heterogéneo, con una amplia producción que contribuyó a definir una época de la música en nuestro país, y cuyo estudio esperamos que continúe dando muchos frutos.
Entrega del Premio Orfeón Donostiarra-UPV/EHU al autor el pasado 11 de marzo de 2016.
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