J. Sergio DEL CAMPO OLASO
Berta MORENO
Las primeras noticias que conservamos de un órgano en la Parroquia de San Esteban de Bera son de mediados del siglo XVII. En concreto, conocemos la existencia de un realejo creado en 1651 y los nombres de varios organistas, cuyo cargo estaba unido al de sacristán y maestro de la escuela de niños, ya que los 300 reales que tenía asignados eran considerados insuficientes. Unos años después, en 1713, se juzgó que el órgano hasta entonces existente era inservible por ser “muy pequeño y de mala calidad”, así que se encargó “a expensas de limosnas y de Rentas de dha villa” un nuevo instrumento a Joseph de Mañeru, organero de Lerín (Navarra). Mañeru construyó un magnífico órgano, que fue considerado como uno “de los Buenos que ay en el Reyno”, pero sufrió en pocos años un gran deterioro debido, al parecer, al mal uso que se le dio. Además, su historia terminó tristemente en un incendio en abril de 1838, en el transcurso de la guerra carlista.
A partir de entonces comienzan las acciones encaminadas a recuperar tanto el edificio como los objetos necesarios para restablecer el culto, incluido el órgano. Así, en abril de 1841 en una instancia del Ayuntamiento a la “soberana Regencia”, se solicita que se adjudique a la iglesia “graciosamente” objetos de culto, entre ellos un órgano, de los conventos suprimidos en la provincia de Gipuzkoa o Navarra. Lo cierto es que el 23 de octubre de 1842, fue nombrado “Beneficiado Ynterino y Organista de la Parroquial de esta Villa” D. Juan Esteban Yrazoqui, presbítero religioso exclaustrado, aunque desconocemos la procedencia del nuevo órgano. Además, la vida en Bera de este instrumento de origen desconocido no fue muy larga, puesto que en el inventario del año 1881 de la parroquia de San Esteban ya se informa del mal estado en el que se encontraba. Hubo que esperar todavía unos años, hasta 1895, cuando el entonces organista Isidoro Crespo interviene para que se encargue un nuevo instrumento según la moda de la época.
Placa identificativa utilizada por Aquilino Amezua hacia 1894-96.
A partir de los años ochenta del siglo XIX se produjo en las regiones fronterizas con Francia, en especial el País Vasco y Norte de Navarra, una gran actividad de renovación de órganos, sustituyendo los viejos instrumentos existentes por otros realizados según la corriente organera “romántica” del país vecino. A lo largo de ese siglo, los órganos franceses habían sufrido un proceso de modificación que condujo a lo que se ha denominado convencionalmente “órgano romántico": en especial se aumentó el número de registros, buscando mayor riqueza y dulzura de timbres e imitando a los instrumentos de la orquesta (clarinete, voz humana, celeste, gamba, etc.), y se instalaron teclados de pedal “a la alemana”. En esos años, casas francesas como Cavaillé-Coll, Stoltz Frères, Merklin o Puget construyeron una gran cantidad de instrumentos en esta zona. En 1895 la parroquia de Bera se incorporó a este movimiento de renovación de órganos, pero en este caso no se va a encargar la obra a un francés, sino a un organero vasco: Aquilino Amezua.
Nacido en Azpeitia (Gipuzkoa) en 1847 en el seno de una familia de organeros con gran tradición, la historia de Aquilino Amezua es la de la lucha por demostrar que sus obras podían competir en calidad con los franceses. Y el enfrentamiento con éstos se focalizará principalmente en la casa Cavaillé-Coll debido, por una parte, a que no había sido admitido de joven como aprendiz en su taller y, por otra, a que se había encargado a esta casa parisina el órgano de la basílica de San Ignacio de Loiola de su pueblo natal, Azpeitia (1887). Sus críticas se manifiestan a través de sus escritos de los años 1889 y 90, en los que califica de poco patriotas a quienes apoyan a los organeros franceses frente a los españoles, y afirma que los suyos aventajan a los del francés. Una inmejorable ocasión de demostrarlo se le presentó cuando se le encargó la realización del órgano de la iglesia de San Esteban de Bera, localidad de la zona fronteriza con Francia. Ello explica el interés que tenía en realizar una obra en la que se mostraran todos los avances técnicos que se habían alcanzado en su taller.
El presupuesto del nuevo instrumento fue presentado con fecha de 3 de marzo y firmado por el organista, Isidoro Crespo, junto con el alcalde Bruno Iraízoz y el propio Amezua. Resulta reseñable que la garantía fuera de 20 años y que en la cláusula final del mismo figurase el siguiente texto: “... y en caso que no superara a todas las obras estrangeras presentadas hasta hoy, quedan con derecho de reprobar la obra los nombrados para su examen y aprobación”.
El órgano fue realizado en el taller de Barcelona, que estaba dirigido en aquella época (entre 1890 y 97) por Lope Alberdi. Probablemente los órganos realizados en los talleres de Aquilino Amezua en los años 90, y en concreto el de San Esteban de Bera, no hubieran sido los mismos sin la participación de este organero nacido en Gauteguiz de Arteaga (Bizkaia) en 1869, que ingresó como aprendiz de Aquilino Amezua a los 15 años y que con el tiempo llegó a convertirse en director y socio de la casa Amezua.
En una carta a Alberdi, Amezua sugería que el nuevo órgano fuera presentado en los talleres de Barcelona con una audición a cargo de Joaquín Portas, y así se hizo, según se recoge en la crónica publicada en el Diario Mercantil de Barcelona el 11 de octubre de 1895.
Vista del coro de la iglesia de San Esteban de Bera. Al fondo, en primer término, el órgano construido por Aquilino Amezua en Barcelona en 1895, e inaugurado en Bera en enero de 1896.
La inauguración del nuevo instrumento tuvo lugar en Bera el 17 de enero de 1896. El Ayuntamiento contribuyó con la mitad de los gastos de este festejo y acordó asistir en corporación a la función solemne celebrada con ese motivo. Entre los asistentes al acto, habría que citar particularmente al organista de la iglesia del Sagrado Corazón de San Sebastián, el presbítero José Luis Zapirain, cuyos elogios sobre el instrumento fueron publicados en el diario El Fuerista de la capital donostiarra, varios días después del evento:
El órgano, es un bello ejemplar de la industria española, construido en Barcelona, como queda dicho. Es muy armónico, conservando el mismo agradable sonido en los altos que en los bajos, y en los pianos y en los fuertes; tiene un juego de abrir y cerrar de persianas que hacen desaparecer cuantas voces por completo excepto en una insignificante, y justamente perceptible vibración, produciendo un efecto sorprendente, que sobresale especialmente, en la ocarina, en el barítono, en las flautas, la trompeta angélica y en la trompetería: las notas que producen los registros son naturales que a no ver la causa del efecto confundirían: la voz humana, con su vibrante y sentimental canto está imitada a cuanto se alcanza en el arte, el bombardino no varía en nada de los sonidos que produce el instrumento de metal; la ocarina, es preciosa y en la misma forma en el resto. La construcción es artística y los materiales en él empleados son de caoba, cedro, palo santo y metales.
El exterior del órgano fue diseñado por Luis Carreras, que por aquellos años trabajaba en el taller de Amezua en Barcelona. El artista planteó una obra de estilo ecléctico, como es habitual en los órganos de esta época, que resulta interesante por la lograda armonización de los diversos elementos decorativos.
En la caja, realizada según consta en el presupuesto en “maderas finas de cedro”, el cuerpo inferior está adornado con 12 arcos de medio punto ciegos (los ocho centrales más anchos y los cuatro de los extremos más estrechos) y cinco columnas con basa, fuste acanalado y capitel liso. Una cornisa sostenida por ménsulas separa este cuerpo del principal, que consta de cuatro calles centrales, cada una de ellas con cuatro hojas de persianas expresivas adornadas con flores de lis en sus extremos inferiores y superiores, y otras dos calles más largas en los extremos con tubos verticales “canónigos” (de simple adorno). La parte superior se remata con crestería, una guirnalda central y tres frontones: uno partido en el centro con una cruz y dos en los laterales, en cada uno de los cuales se representan dos instrumentos aparentemente del tipo de las dulzainas cruzados en aspa y, debajo de ellos, unas castañuelas.
La consola exenta está ligeramente labrada, con una decoración muy plana, que parece inspirada en los trabajos de cuero o en las ferroneries. Entre otros motivos encontramos, en el frente, cuadrados enmarcados en círculos y con una punta de diamante rectangular en el centro, así como motivos semiesféricos decorados más abultados, que aparecen también en la caja aunque con alguna variante. En los laterales, además de la decoración plana, aparece el motivo semiesférico adornado y la punta de diamante rectangular. El atril, muy decorado, es una copia elaborada hacia 1999 del original que, al parecer, presentaba un estado muy deteriorado. Tanto el atril como la consola presentan gran semejanza con los del órgano del convento de la Purísima Concepción de Azpeitia, realizado por Amezua en la misma fecha.
En resumen, encontramos elementos decorativos con reminiscencias góticas (la crestería), renacentistas-clasicistas (guirnaldas, columnas, ménsulas), manieristas-barrocos (frontones partidos) y románticos (representación de instrumentos musicales “populares”), además de otros más difíciles de clasificar.
El órgano y la sillería del coro forman un conjunto integrado de gran belleza. Sin embargo, aunque la sillería está unida a la caja y parece realizada en el mismo tipo de madera, el estilo de aquella es diferente, ya que en ella predominan los elementos más claramente clásicos, como columnas corintias con fuste liso, ménsulas y, como remate, una balaustrada.
Traza del órgano de Bera, realizada por el escultor Luis Carreras.
El órgano de San Esteban de Bera, al que podemos considerar como uno de los instrumentos más importantes que se conserva en estado original de los construidos por el organero vasco a lo largo de su carrera, consta de 23 registros distribuidos en tres teclados manuales de 56 notas y un pedalero de 30: 8 en el Órgano Mayor o Gran Órgano, 8 en el Positivo, 4 en el Recitativo y 3 en el Pedal. La disposición y la denominación de los registros del instrumento según la rotulación inscrita en los pomos de los tiradores es como sigue:
| I. Órgano Mayor | II. Positivo | ||
| 1. Flautado Violón | 16’ | 10. Keraulofón | 8’ |
| 2. Flautado | 8’ | 11. Dulciana | 8’ |
| 3. Violón | 8’ | 12. Unda Maris | 8’ |
| 4. Octaviante | 4’ | 13. Ocarina | 8’ |
| 5. Octavín | 2’ | 14. Corneta | (5h) |
| 6. Lleno | (2-3h) | 15. Trompeta Angélica | 8’ |
| 7. Trompeta Batalla | 8’ | 16. Fagot y Oboe | 8’ |
| 8. Bajoncillo y Clarín | 4’-8’ | ||
| 9. Flautado Armónica | 8’ | ||
| III. Recitativo | Pedal | ||
| 17. Violón | 8’ | 21. Contras | 16’ |
| 18. Gamba | 8’ | 22. Contrabajo | 8’ |
| 19. Voz Celeste | 8’ | 23. Bombarda Dulce | 16’ |
| 20. Voz Humana | 8’ | ||
Acoplamientos: I/P, II/P, II/I, Octavas Graves I/I. Trémolo, Trueno, Pedal del Expresión General al I y II. El temperamento es igual y está afinado tomando como referencia la nota a1 = 435 Hz. Originalmente, en la parte inferior derecha de la consola existía una pisa para las Llamadas de Leng?etería, que fue anulado posteriormente.
El órgano de la iglesia de Bera es un ejemplar difícil de clasificar, tanto por la naturaleza de sus registros como por la distribución de los mismos. Las diferencias que presenta respecto a los instrumentos de otros constructores son evidentes. No sólo choca con los criterios y los principios de aquellos órganos del período clásico español, sino con los mismos que se estaban construyendo por los organeros franceses coetáneos de Amezua, a los cuales creíamos que pretendía imitar. Si examinamos detenidamente el órgano de Bera, no cabe duda de que esto es así.
La particularidad de este instrumento es que los registros se encuentran distribuidos en tres compartimentos manuales (Órgano Mayor, Positivo y Recitativo), y uno de Pedal, encerrados todos ellos en una caja expresiva general. Aquilino Amezua, al presupuestar el órgano de Bera, pretende ir más allá en cuanto a expresividad se refiere, y propone un “novedoso” concepto en el que “todos los registros que contiene el órgano estarán dentro de una caja expresiva, y los pertenecientes al 3er teclado serán doble expresivos, dispuestos por primera vez, que produzca directamente doble expresión”. Ciertamente, el sistema expresivo aplicado en este caso, afecta a la totalidad de los registros del instrumento, puesto que se trata de una expresión general común que agrupa todas sus divisiones. Pero, además de esto, los registros correspondientes al tercer teclado se encuentran encerrados a su vez dentro de otro compartimento, al modo de las antiguas arcas de ecos del órgano clásico español, lo cual hace que dicha división sea “doblemente expresiva”; de tal manera que en su “juego de abrir y cerrar de persianas”, tal y como explicaba el organista donostiarra José Luis Zapirain, se hacían “desaparecer cuantas voces por completo excepto en una insignificante, y justamente perceptible vibración”. Sin lugar a dudas, este último efecto es muy sorprendente y está perfectamente logrado, aunque su sistema de regulación no es directo y carece de la independencia que cabría esperarse de un Recitativo en toda regla, ya que su dispositivo de apertura y cierre se ve limitado a la utilización de las persianas de expresión de la fachada, por ser éste solidario a las mismas. Pero, sorprendentemente, el concepto de doble expresión propuesto por Amezua, a pesar de las apariencias, tampoco venía a ser tan novedoso como se sugería en un primer momento; y en definitiva, el resultado es un tercer teclado sin identidad propia al que se le ha dotado de una autonomía parcial, ya que su cometido fundamental no es otro que el de servir como elemento complementario del segundo teclado: el Positivo.
Compartimento del Recitativo con su tubería. La particularidad de esta división es su expresión de doble efecto, al estar su caja expresiva dentro de la expresión general que conforma la totalidad del instrumento.
Después de haber analizado a grandes rasgos varios de los órganos construidos por Aquilino Amezua entre 1890 y 1912, es posible deducir una disposición típica de Amezua, tanto para los instrumentos de dos como de tres teclados. Estos no llegan en ningún caso a alcanzar las dimensiones de aquellos grandes órganos de A. Cavaillé-Coll, como por ejemplo los de San Sebastián, Azkoitia o el de la basílica de Loyola. De esta manera, el órgano de la iglesia de San Esteban de Bera habría que agruparlo, tanto por su estilo como por su disposición de registros, junto con los construidos por Amezua para las iglesias de Santa María de Amorebieta (Bizkaia) y de San Miguel de Oñati (Gipuzkoa). Posiblemente el órgano de Bera, junto con los citados de Amorebieta y Oñati, sea uno de los ejemplos más claros de la evolución de la familia Amezua, y su aportación a la estética del órgano romántico español desde los primeros instrumentos de su padre, Juan Amezua, hasta aquellos que fueron construidos por su hijo Aquilino a finales del siglo XIX.
Si comparamos los órganos de Aquilino Amezua con aquellos que se construían en Francia por aquella misma época, quizás su similitud sea mayor con los órganos producidos por Stoltz y Merklin, más que con los de Dublaine & Callinet o de Aristide Cavaillé-Coll. En este sentido podríamos plantearnos algunas cuestiones: ¿hasta qué punto el órgano impulsado por Aquilino Amezua en España deriva del órgano romántico francés?, ¿además de la influencia del órgano francés, existen aportaciones de otras escuelas organeras?, ¿trataba de imitar un modelo concreto, o nos encontramos ante un amalgama de diferentes tendencias?, ¿en qué medida mantiene Amezua todavía los aspectos del órgano clásico español? El día que podamos encontrar respuesta a este tipo de cuestiones, podremos determinar o definir con más precisión los propósitos perseguidos por Aquilino Amezua. Lo que sí es cierto, es que el órgano de Bera no sigue los cánones del órgano romántico francés impulsado por Aristide Cavaillé-Coll. Cabe citar en este sentido, los problemas que plantea al organista a la hora de establecer el programa de un concierto. Una vez decidido el mismo, hay que tener además en cuenta las dificultades que hay que sortear en el momento de trabajar la registración, cuestión ésta que puede ser resuelta a través de la imaginación y la pericia del organista.
Al llegar a este punto podemos cuestionarnos cuál queremos que sea el futuro de este instrumento, al que podemos considerar actualmente como el mejor y más completo construido por Aquilino Amezua que se conserva en Navarra. Durante muchos años ha sido utilizado para el cumplimiento de su principal cometido: el servicio a la liturgia. En otros momentos más afortunados habrá servido para descubrir todo su potencial sonoro y demostrar también las cualidades de hábiles organistas. Después de haber transcurrido varias generaciones, y haber superado las fluctuaciones de las modas y los gustos personales de los organistas, el órgano de Bera se nos presenta como un instrumento de gran valor, por ser uno de los escasos ejemplares construidos por Aquilino Amezua que existe todavía en estado original. Muchos de los órganos Amezua que se instalaron tanto en España como en el extranjero fueron destruidos bien durante las guerras del siglo pasado o bien en incendios, y otros muchos que se conservaron sufrieron alteraciones drásticas que modificaron las disposiciones originales y sus cualidades tímbricas. Por ello, nos encontramos ante un ejemplar de un interés excepcional no sólo en lo que se refiere a Navarra, sino a nivel nacional. Al haber sido declarado por el Gobierno de Navarra como un instrumento de Bien de Interés Cultural (2003), se garantiza —al menos en teoría— su protección y la concepción original de su autor. Sólo de esta manera llegaremos a entender algún día la contribución de nuestros organeros antepasados.
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